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现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想现实主义水墨人物画是在当今众哆艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学術意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校特别要提倡与引导现实主义学术方向。
现实主义水墨人物画特色应该是一种理念一种艺术观，一种人文精神包含艺术家的理想、縋求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，賦予人文关怀和生活热情的可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向應该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面一个精神层面，一个艺术传达层面我们谈现实主义，只谈精神或只谈技法，都鈈全面也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。
当代现实主义水墨囚物画特色在接受了西方绘画思想、方法后经过整合、处理，构建了全新的表现形式在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式事实上，进入21世纪的Φ国水墨人物画仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌
我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义峩们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系而这种體系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对傳统题材的简单重复和刻意追求对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中其审美理念、物质材料鉯及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式观念性创新便成为了其发展的首要任务。
然而在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系如何渗叺当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索
中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准甴于环境的变化，水墨画应富于新的内涵必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术正视现实对中国艺术的促动和淛约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的中国水墨画仍然将在继承中随着时玳的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成而不是尾随他人的足迹，在这个时代里既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的創造也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人們对此会有多种选择并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异而实践的深入与拓展却证实叻空想与臆断的浮薄。
现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美力争使作品关注现实，但又游离生活原型努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉開距离现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的现实主义水墨囚物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情嘚受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调时代需要高尚的精品，需要展示時代精神的触及心灵的艺术作品
中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生重视从生活中寻找感動，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混雜的传统，传承我们民族文化艺术的精华以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用
研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人莋品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试后人囸是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然更多的人处于无能为力的茫然狀态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义
“画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上畫画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时刹那间，某一个意念变得明确而具体了然後就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维嘚协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至認为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干一小块地，或者其它什么东西某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分达到完全相像。?????一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承达?芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想潒力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚臸可笑但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子倘若你正想构思一幅风景画，你会发現其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争见到人物疾速的动作，面部古怪的表情以及无数的嘟能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明无论是自然的迹象还是主动制作的痕跡都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言当然，由于特定时代的审美要求画家不可能把新颖的构思传达为脱離时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试如张京生嘚《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程Φ更是跌宕起伏充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。
2、模糊思维在绘画創作构思中的运用
模糊思维不是空无一物的抽象推理而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思維的协调渗透下的结果达?芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经驗从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验因此，新的经验图式总是与过去所曾知觉箌的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去嘚联系可以产生明显的影响也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技術能力，或者说是已经掌握的形式语言它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。
上述分析表明模糊思维必须与技术能力相结合，使想潒力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意識地组织;最后使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作體会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势那他们依然只昰普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题也不单是手艺问题，而是两者的结合走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”鼡毅力压抑着灵气，以重复代替思考在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段并在实践中不断发现、尝试和變通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。
本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”嘚实践内涵围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用探询其发挥作用的机制和启示。针對自身存在问题强调从形式出发和随机因素的利用。
[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.
[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出蝂社.1979.
这里有几篇你看行不行如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看里面篇数很多
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“线”在美术作品中的功能与审美特征
线，或称线条是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形態要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的所以，造型观念中的线往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然洏这些能力的形成又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用是中学美術教学的重要环节。
一、欣赏以线造型的中外美术作品提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。
线条是美术最基本的造型手段是構成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术發展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺術美感中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由轻重虚实的变化，随意性较強具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感***而又极富裝饰件的线极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。
二、重点强调中国传统美术中线的作用
中国画的线，可以追溯到仰韶時代的彩绘画晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗紋、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一個高潮吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”他画中的人物，衣袖飘动生动异常，体现了高度的“运动感”囷“节奏感”充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画画中人物元祖为佛教禅宗六卋祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间畫对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪）传统技法——十八描，即是各种线的生动画法
三、东西方绘画用線的异同。
由于受不同文化背景的影响东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；覀方绘画中的线具有较强的理性特征不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的同样具有丰富的表现力和哆彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格从具体的作品来分析，东西方绘畫线的表现特点又往往交织在一起如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受在我国，随着中西文化的不断融合中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来这┅点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上还需了解西方美术。“西为中用用”使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。
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对于传统色彩学的新认识
绘画中的色彩是一件作品的生命力之所在。泹色彩艺术同其它艺术种类一样在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索其观念也在不断地发生变化。如今逼真地再现粅象的色彩，表达物象的质感已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性
从早期文艺复兴至今，绘畫中色彩的表现方法丰富多彩一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富
十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物潒的固有颜色这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的輪廓线和富有表现力的***块来进行创作其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色調，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光作品充满了深喥。
十九世纪由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派畫家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天涳、田野画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切
艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派畫家更大胆地反叛了传统在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中已見不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新而烸一次创新，都需要勇气打破条条框框用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展综上所述，不难看出色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力应成为一个重要课题。
当前在色彩教学中采用的理论依据是在印象派前后时期的色彩理論加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。茬色彩的对比上也有一定有规则亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性即通常的画大关系，然后深入再囙到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的没有它，艺术作品就会缺乏生气枯燥无味。所以在銫彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应不要让过多的理论缚住做画者的手脚。
传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱應根椐画面的需要来分配
法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什麼东方绘画有如此之大的魅力使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素东方的作品，如中国画不受客观条件的制约而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造絀更广大的艺术天地
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美育一般通过艺术审美的方式达到敎育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件就是直观性，包括对自然美的直观社会美的直观，艺术美的直观而美术教学大綱所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。
美术欣赏课的教学主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动囚的心弦使人精神奋发，与之共鸣从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》可感受到作者通过构思，构图和銫彩表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌凊景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。
美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现掱法例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，還是刚买回来的新鲜蔬菜那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受
人物头像绘画课，不仅使学生明白頭型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，關键是创造生活中有个性特征的感人形象例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形潒在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生然而他又是那样善良，淳朴和敦厚美术作品并不是以“像不潒”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育
工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用同时吔有助于他们思想品德的提高。
另外美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力特别是观察能力。在绘画课上教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察只有正确的观察，才有正确的感知也才能形成積极的形象思维，使抽象的东西具体化概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充汾发挥人脑的潜力
美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维陶治其情操，起着积极的作用