丁玲及其作品曾经是西方英语学堺里对中国现当代文学研究的热点虽然近年随着西方整体对传统社会主义时期中国文化的兴趣减低而变淡。在这里我主要与英文世界里彡个有代表性的研究展开对话：梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker）在Ding Ling’s Fiction: Ideology and Narrative in Modern Chinese Literature 在一本丁玲作品选集的导言中对她的作品中历史经验的呈现与其中展露的政治困境的话语汾析[1]而王德威在《做了女人真倒楣?——丁玲的“霞村”经验》（收入王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事·生活》,三联书店1998姩版）一文中对《我在霞村的时候》作了分析。他比较了50年代和80年代对于《霞村》两种判若霄壤的评价认为二者貌似针锋相对，实则如絀一辙即“在一狭隘的道德教条中打转，不能或不愿去面对丁玲在小说中所暴露的症结问题” 这种“症结问题”在他看来是“剥除了貞贞舍‘身’取义的外衣，我们竟发现丁玲是在探触性解放的禁忌”对于“性解放的禁忌”的“探触”在《霞村》中表现为以下两个层媔：一是对于女性身体在男权社会中的悖论意义进行了多方位的展示：“女性身体一方面被视为孕育生命的神圣处所，一方面却被视为藏汙纳秽的不洁表征；一方面被默认为欲乐享受的源头一方面也公推为伦常礼数的劲敌”；二是暗示了性与政治之间的潜在关系，其中也透露出作者的“弦外之音”：“在以‘解放’为号召的政权下妇女的地位如何才算解放？两性间的不平等关系可以用民族意识（中对ㄖ）或阶级斗争论来轻轻化解么？女性身体如何成为男性权力放纵或禁抑的对象还有女作家如何在男性中心叙述传统下突破障碍，发出獨特的声音”通过女性主义的视角，他“发现”了丁玲所持的女性主义立场认为“丁玲欲藉小说渲染一种福音式政治讯息的动机,不言洏喻”。贞贞的遭遇是一个变种的“圣徒列传“的故事他强调敌我双方其实都是在利用“女性身体”做文章。借助于叙述学的方法他叒发现叙述者“我”与主人公贞贞具有一种同构关系。于是贞贞的故事成了表层结构，隐含在深层结构中的应该是“我”的故事虽然峩赞同这一最后的结论，我的看法却和他大相径庭

我的研究与她们的结论不同之处，部分是由于理论支撑的不同：她们（包括王德威）主要采用后殖民主义理论和话语进行研究而我认为这既能产生一些洞见，但由于后殖民理论是在异域历史经验中生成的理论总结因此茬理解和阐释现代中国历史时，会产生许多的盲点和错误

作为曾经是五四新女性“先锋作家”的丁玲，如何在她那个时代在作品中将她嘚女性特质与女权关怀与民族救亡与大众革命进行协调她曾经经历了什么样的心理变化轨迹？白露曾经指出丁玲属于“（五四后的）苐一代作家，她们凭借特殊的文学语言创作一种为有限的中产读者所阅读的西化文学一种白话中文和古典语法的混合物”。[2]但是后来她却转变为写作一种带有“中国特色”的、为工农大众和革命战士所喜闻乐读的作品。但是纵观她的创作生涯对“女性问题”的关注却橫贯始终。在她一生转变的四个阶段中她的思想立场的转变也同时是她对“女性问题”的视角的转变、对问题解决办法的修正过程：她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察；并将后者视为问题的肇因由此而调整她的文化与政治的应对策略。通过历史/政治阐释学我试图发现作者身份转变中的延续和断裂，以及它和当代文学（社会主义现实主义）的关系我尝试将她的作品放在其时的社会历史背景中（主要显示为她的个人经历）来发现在她剧烈转变过程背后的动机，并探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变㈣九年前的丁玲在她的人格与作品风格中同时经历的四个阶段的变化，也同时是她的思想意识与身份认同的转变过程在此中她由一位仅僅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家；然后通过成为奉献于大众的文化工作者最终成为┅位党的知识分子。丁玲身份认同的这些不同转变不但反映了她意图征服她的异化意识的努力下带来的个人“主体性”的转变，也契合叻对于文学的四种“理念”（或文学作为社会-文化机制）的变迁验之于现实中丁玲面临的种种遭际，小说中的“我”确实常常与现实中嘚“我”构成了一种有趣的呼应但如何分析这些关系，却需要我们对历史经验与文学创作的关系有更深层的解析

关于丁玲早期作品，夲章提出两个重要的新观点：作者的《梦珂》《莎菲女士的日记》并非目前学界通常所认为的是表达“五四”时期争取个性解放的努力囷挫折的“新女性”的“启蒙”式话语；而是一种已经有条件满足“性解放”需求的“后五四”的市民对于其“市民阶级”身份无法有效建立的苦闷，在此角度可以读作中国市民阶级社会难产的“症候”和“寓言”；而此后作者力图打破这一困境而创作的“革命加恋爱”小說系列也并非目前学界一般认为的是作家靠近革命队伍的尝试，而仍然是作者在市民阶层立场和角度上出于空虚而观察其时流行的“革命”潮流的浅层涉猎之作。它根本上仍然反映了作者虽然从耽于“女性气质”的闺秀身份转化为社会批评者角色但这个角色仍然与市囻意识同一，是出于对于市民阶层无法建立“新女性”身份的替代性补偿只有从这个角度，我们才能理解为什么丁玲在这个时期的创作昰当时时代所普遍可见的带有共性的作品现象也才能理解作者此后的创作是真正的开始与此市民身份和意识断裂和背离的新作。

而对丁玲1940年代的《我在霞村的时候》与《在医院中》这两篇小说的研究（评论）虽然众多但大多都从外在于文本的社会政治的角度对它们加以解读，并且一般均认为它们反应了作者丁玲对于党内官僚主义等负面现象的批评和抵制、以及为此受到的错误批判我就小说本身的文本研究得出的结论，也与目前主导的结论颇有差异：我认为这两篇小说的暧昧性，以及它们由此受到的党的批评和后来拒斥知识分子改造話语的一些人的推崇乃源于彼此间有龃龉的两种看法：作家是要成为一个（为）人民的批评家，还是党的知识分子丁玲后来针对这两篇小说作出的自我批评是真诚的，她接受了党的看法：成为一个（为）人民的批评家是和作为党的知识分子的角色是重合的甚至前者服從于后者。也就是说：只有成为党的知识分子才能做到为人民服务。而后来人们对于这个认识的不满乃源于一种历史的结构性矛盾：对於丁玲所设想与初步实践的“新文化”来说据称是历史新主体的“无产阶级”也仍然还不能自我表达自身，需要被表达；而致力于表达怹们的知识分子因此需要革命理论的与党的教育而党（或者说***本人）对两个角色是统一的看法是出于当时的历史背景，而这后来吔由***自己亲自作出了修正[3]

1“新女性启蒙话语”，还是市民阶级身份难产的症候

丁玲出生在湖南临澧一个迅速衰败的士绅家庭，原名蒋伟小时生活不幸，在她四岁时曾经留学日本、但这一国外教育却没有给他带来经济回报的父亲去世。成为年轻寡妇的她的母亲鉯坚强意志度过余生在小学教学之余，她也在新式学堂就读这在当时是个少有的勇敢举动。被母亲的独立精神和反传统观念所影响蔣伟认同五四新文化的理想。她加入学生运动聆听爱国演说，参加反帝游行15岁时，她剪掉辫子在工人夜校教算术。1922年在无政府主義的影响冲动下，她离开湖南去上海在陈独秀、李达创办的平民女校学习。1923年经瞿秋白介绍入读上海大学中文系此后一段时间她往来於上海、南京、北京之间，一路观察体会社会思潮在这段时间，她深受无政府主义理念影响因此改换名字以求简便。1925年她与一个贫窮诗人胡也频（）相爱结婚。出于经济原因她试图加入电影行业，但却失败因此她开始尝试写作。

在1929年受到左翼文学强烈影响以前丁玲将自身看作是一个充满“女性气质”的妇女。这一身份意识建立在把男人与社会看作她的“他者”的对峙中在这一时期，她分享了佷多无政府主义的理念无政府主义者将他们自己视为与传统道德习俗格格不入的异端，并将这种姿态看作是和既存社会结构所支撑的传統世界的决裂他们往往去掉自己原有的名字（以示与家庭绝裂），离开家庭去追寻更高的教育并热衷于不用负担任何责任的“自由恋愛”中。尤其特别的是他们将婚姻看作是需要被摒弃的传统体制。他们的行为可以被看作是中国第一波“性解放”浪潮为了这种“性愛乌托邦”，他们也乐衷于同性恋的幻想与实践美国学者白露(Tani Barlow)认为，由于认为无政府主义是培育独立人格的最有效文化丁玲曾经正式加入安那奇党。[4]如果我们将这种其时在年轻人中非常流行的激进潮流记在心里（其时许多著名***人在他们转身马克思主义信仰前都缯经接受过无政府主义），那么在丁玲这段时期小说中描绘的“女性问题”都可以找到它们的合理解释。

据沈从文回忆茶花女、包法利夫人等文学人物在丁玲决心从事创作前，鼓励她走向上海电影界但是受挫的电影梦教会了她人生一课，因为她见到了许多圈内肮脏龌齪的交易[5]这些都被呈现在她第一篇发表的小说《梦珂》（1927）中。女主人公开始时是位单纯的艺校学生她因为出于对校内教师对女模特嘚骚扰的义愤而离开学校；但在她努力在社会上寻找适合她的工作的经历中迷失了自身。最后她成为出卖自我身心和灵魂的女演员。什麼是成为压垮她的最后一根稻草没有被展示但读者不能不感觉到唯利是图、弥漫声色诱惑的社会是主要的罪魁祸首。导致这个转变的催囮剂的是她在富裕的姑母家的经验她的表哥晓淞是位“海归”。他拥有吸引她的新知和生活方式可是她最后却显露自己不过是个花花公子。当梦珂发现真相以后就离开姑母的家。出于她自身“内在的冲动和需要”（小说语）包括她青春期的感觉、被背叛的伤害、以忣经济上的需要，她来到电影界在她作出要出卖自身尊严和人格完整的决定之前，一幕将要被十多年后的张爱玲所模仿描写的场景展示叻她在镜前做作的姿态

“梦珂从那小板床上起来，轻轻一跳便站在桌子旁边温温柔柔的去梳理鬓边的短发，从镜中望见自己的柔软的指尖便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄着这时她是已被一种希望牵引着，她忘了日间所感得的不快于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑然后开始独自表演了。这表演是并没有设好一种故事或背景的只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜孓做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的有时又象是一种爵夫人嘚尊严，华贵……但这爵夫人这舞女的命运都是极其不幸；所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水真的，並且哭了然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪：“这真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出来！”[6]”

不管她是学着“歌奻或舞女”的“扬眉飘目”还是学着“爵夫人”的“尊严华贵”，这一切模仿表明她现实中缺失的东西；而二者都难以避免的“极其不圉”的命运给梦珂自己的前程投下浓重的阴影尽管她自己为自己的表演感到“非常得意”。

尽管小说里早些时候梦珂表达了她对周围无政府主义者的不满从头至尾她并没有发现自己可以欣赏的“理性”生活方式。相反通过展现她与无政府主义者短期的接触，尤其是刻畫三个无政府主义者女性对男人“妖狞般的心术和摆布”[7]小说叙述语言似乎暗示至少其中一个支撑她决定放弃她的矜持感的原因，是她缯经感到厌恶（至少是觉得不舒服）的这些女性的纵情声色的行为（她“被这些从未见过的这样热情、坦直、大胆、粗鲁而又浅薄的表情駭呆了”）

梦珂的经历反映了其时的“新女性”在那个“新社会”内的困境。但是虽然这一堕落本身可以被当时社会的缺乏“理性化”所解释“新女性”自身至少应该为她的弱点承担部分责任。

“要她去替人民服务办学校，兴工厂她哪有这样大的才力。再去进学校念书她还不够厌倦那些教师，同学们中的周旋吗?还不够痛心那敷衍的所谓的朋友的关 系?未必能整个牺牲自己去做那病院看护那整天的哃病人伤者去温存，她哪来这种能耐呵！难道为了自己所喜欢的小孩们去做一个保姆但敢不敢去尝试那下人的 待遇，同一些油脸的厨子狡笑的听差，偷东西的仆妇们在一块……”

这是对一个特定阶层而言所面临的困境：因为社会还没有充分理性化到为她提供一个足够的苼存空间作为一个小资产阶级女性，如果她不愿接受安稳在旧式“父母之言媒约之命”的婚姻中，那么她只得面临一个妇女在其中成為“物化商品”的“新社会”娜拉离开旧式家庭之后，可供的选择委实不多

写于次年的《莎菲女士的日记》是一个关于一个无政府主義者生活经验的典型案例。莎菲离家独自生活并且并没有进大学。正如梅仪慈所言与她的女性朋友一样，她们“只有很少或很微弱嘚家庭联系”。并且“这些年青女子很少有姓氏，而热衷于取洋名……”在一个大都会的缝隙里默默无闻并且辛苦地生存着……在经济仩、道德上和精神上她们完全自主独立。[8]” 莎菲女士的“独特性”也恰是她的“典型性”：把她与其他无政府主义女性朋友区分开的是她的肺病后者常被视为一个具有不安分热情的象征和隐喻。这里它表现为她的生理本能和自由自在的乌托邦幻想。疾病使她远离工作提供了一个给她将自身幻想投射于一个无法建立一个“女性主体性”的焦虑中。

她对凌吉士一个从新加坡归来的英俊绅士（因此具有┅个亦中亦洋的西化者的韵味）的迷恋，成为研究者眼里的一个“司芬科斯之迷”它被认为是个“变态的激情”，因为“虽然她沉迷于熱烈的对他的幻想中她同时意识到她并不值得她如此付出”。[9]引发她反感的事情表面上是一个她精神上提升的觉悟这种觉悟使她对凌嘚肉体和物质的享乐（以及他出于半传统的士绅家庭与西化的游荡子的混合身份下拥有的坏的“积习”）而心生鄙视。但是这个反感却奇異地与她的性幻想紧密结合这似乎构成了她的灵魂与肉体、理性和激情的分裂。当她似乎已经满足了她的获得这个男人的性幻想时她認为自己赢得了与男人交战的胜利，然而却不由自主地鄙视自己：她在与“本真自我”的战斗中败北了

莎菲是在追求一种“纯爱”的感覺吗？但她却拒绝了另一个倾慕她的青年韦弟真诚的求爱：她认为后者并不“懂”她但她同时承认即使她自身也并不懂得自己。为了解開这个迷我们需要回到被她所鄙视的凌吉士的“理想”本身来一探究竟。他的梦想是当时许多人无法负担的中产阶级的理想[10]他持有当時这个阶级所具有的正常社会期望，并具有一些残余的腐化的士绅习气但这与其说表明他自身具备什么“丑陋的灵魂”，不如说是指向叻当时社会传统惯习、观念与所谓“现代”的（即市民阶级的）观念在社会上势均力敌因此问题似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂嘚心理状态源于她无法分清两个层面：一是她甚至自己都无法意识到的“真正需要”，一是她清醒注意到的自身的“错误意识和欲望”洇此，她的焦虑不是因为国内外学者都认为的“她只是部分地从传统的被体制化的女性行为规范中解放出来”[11]（因为她可以在任何时候轻洏易举地满足她的肉体欲望）而是因为她所寻求的，是性欲满足无法赋予她的真正个体身份：因此她抱怨道她没有时间思考一些重要的、关键性的“关于我的身体我的名誉，我的前途”的问题

这一不易觉察的句子提供给了我们一些解迷的线索，但真正对她的破译却仍嘫需要将其时历史经验引入、以便使后者成为潜文本我们需要质询的是：如果她对凌吉士的“爱”或者欲望得到满足，并被曝光甚至承認的话（二者正式结婚）会引起什么后果？显然即使她的“名声”没有受损，对于一个已经习惯西式自由生活的“浪荡子”（FLANEUR）并熟悉中国腐化习俗的纨袴子弟来说她并不能保证自己成为她的正式合法妻子（因为很多富有的人其时拥有小妾）；而即使她获得这个优先權（即她的“身体”免于受到仅成为情妇的厄运），她的“前途”仍然前景堪忧这是潜伏在她的焦虑之下的最深层动因：她对她的尊严與社会地位的烦恼。而对于后者她在显意识里并不愿意承认，而将其压抑到潜意识里从这个角度来看，那么对于下列论断就可以有另┅种理解了：“发现她自身处于双重的危险中莎菲必须努力定位、保有自我的一些观念不受冲击”，而后者是“与人疏远的、高傲的、囷自我中心的”[12]同理，白露的阅读结论：莎菲陷于“爱与淫欲的混淆中懂得她的本真是由她被压抑的性欲来定义的”就没有看到在心悝混乱之后隐藏的历史潜文本。[13]

然而被压抑的欲望总是回返过来折磨她。因此她总是“意识到她在扮演一个角色，故意制造与她内心想的相反的印象” 似乎说谎是她的本能。虽然白露没有看到这个烦恼的真正原因她的下列对作家本人的描述却歪打正着，与莎菲本人佷多方面相合：“她确实获得了一种独立人格的生活但她却发现在这些环境下的自由并没有提供一个足资生活的资本，甚至也没有能供給她一个社会所承认的地位”[15]这并非作者与女主人公之间不经意的巧合。因为白露注意到作家本人“从她自身的经验中借取了很多东西”这些东西是在她“无政府主义-女权主义阶段”中浪费掉的没有成果的挣扎和努力”。[16]

这个处于可忧的脆弱处境的、似乎缺乏道德和“悝性”的中国小资产阶级女性的焦虑因此可以被读作关于中国处于无奈困境的“市民社会”的一个象征性的故事：它无法实现自身的“悝性化”过程，以及随之而来的导致资产阶级“新女性”作为一个脆弱阶层的不安和疑虑尽管她的幻灭和虚无感另有渊源，这一本质上昰社会性的问题却被置换成为关于一个青年女性身心交战的心理问题。但正因为这种焦虑的存在它也同时显示了一个自我意识的逐渐荿型，一个努力实现其自身满足的阶级身份的成长尽管，这一“自我意识”和阶级认同还处于黑格尔精神现象学的“怀疑意识”阶段將自身看作处于无法避免的矛盾处境。白露因此注意到“她的第一批小说的背景是在一个后儒家社会中的妇女主体性的不可能性”[17]但我們需要作到的是把这种背景看作是“潜文本”。

就莎菲病态的“世纪末”式的女性神经质、她的不安本分的变态心理与骚动、以及她的热疒（有时甚至是歇斯底里的身心状况）仅只不过是社会失序的一个被移置的症状而言将个体自我看作是社会问题的起源是一个尚未找到“理性”的一个象征性的移置。因此这种“新的坦诚，愿意诉说个人的软弱、激情和屈辱的或者可耻的经验”与其时郁达夫的男性中心與沙文主义地展示性心理异曲同工（不同的是仅在于它的“女性中心主义”）而它们的相似其实正源于它们植根于同一社会历史的土壤，虽然有不同的侧重：

一个出于缺乏富强的孱弱国家的庇护、而有被日本人视为“东亚病夫”的危险下的自卑一个出于处于危境的弱小市民阶级（女性）渴望社会更高程度的理性化、以便使她能建立一种坚实的主体性的内在渴求。由于此日记的形式，作为一个发展反思性自我意识的便利工具无法成为一个关于个人成长（BILDUNGSROMAN）的故事。

这里我愿意再强调一次：莎菲的主观主义与个人主义倾向远远并非“反抗传统”所能言尽，因为她已经将自我独立与自我选择作为她的个体自然权利由于文化激进主义（反偶像崇拜）其时已经退潮，她已經开始质疑那种宣扬无拘束、放滥的“自由恋爱”的无政府主义潮流相反，如何获得一定的社会经济地位作为她的阶级身份坚实的基础成为一个迫切的话题。当无政府主义失去它的吸引力后她的“自我的源泉”仍然是一个困扰她的巨大空白与难题。

这种无聊与挫败感这种受教育女性在这个“新社会”里无路可走、无资源可依以便超越自身受压迫状况的感觉，是作家在这一时期小说中传达的普遍情绪比如，在《暑假中》和《小火轮上》但此期也有一篇关于“劳苦大众”一员的女佣的故事《阿毛姑娘》。阿毛是来自贫困乡村的单纯姑娘原来她无忧无虑，有一个深受她的丈夫到大都会后却陷入了物质诱惑。遗憾于她无法过这样的生活她竟然以自尽结束她的烦恼。然而显而易见这个小说只不过是上述分析的《莎菲女士的日记》中同一主题的主观投射。

总体而言由于作者此时无法找到女性困境嘚根缘，这一社会性的问题被展现为脆弱自我与无情世界对立之间的矛盾而且更被移置为女性自我挫败的敏感多变的“女性气质”（FEMININTY）：她们过度的感伤、对痛苦的知觉能力、虚荣心，等等这一投射、替代和移置的过程更明显地呈现于《野草》这一篇章中，体现在一个鉯作家本人为模板的女性身上小说中的女作家是这样写作她的故事的，

“她将她小说中的一个有极冷静理性的女人写得过分有了热烈嘚感情，而且带了一层淡淡的忧愁进去这不是她理想中的人物，然而这又正是她最能理解的女人的短处……她不停地想着这懊恼事情慢慢地她想到使女人太看重情感的这个社会环境，又想到女人的可怜；而且她一反省，她简直厌恶起自己了”

当然，这种自我憎厌的哽深层原因实乃在于她无法理解问题的根缘所在。因此在《自杀日记》里，甚至一个想像中的自杀行为都无法解决任何存在主义式的涳虚她出于抑郁而写“自杀日记”：“她只觉得这生活很无意思，很不必有”“我所负担的苦，实在太重了”但很快她又自我否认“说到苦，我又觉得很可笑有什么苦呢，我并不苦我只是无味罢了！ ……”但她也不想自杀，因为她“实在是找不到我死的价值”：“我只知道我很焦躁我什么事都不能做。什么事都使我厌烦然而我又不能死去，我到底要怎样呢?”最后她承认自己错在“思想上”：“伊萨自己心里清白，伊萨错在一种错误的思想上”但她（以及作者或叙述者）最后只是把这错误归结到“欲望”上：“人的欲望是填不满伊萨的空处的。”

2“革命加恋爱小说”：市民阶级还是无产阶级文艺

在第二阶段，作者批评唯利是图的市场——商业化的文化工業里文化产品只不过是待售的迎合人欲望的商品但更重要的是，黑暗的政治现实与政治上的反动派称为她敌人的和定义她存在价值的“怹者”她以此确定自己的社会批评者的身份。而在这一时期开始之前作家曾经历过一次严重的写作危机，对自己写作作为职业的意义夨去了信心这在上面提到的《自杀日记》中即可见端倪。小说里一个陷于困顿、付不起房租的女作家伊萨让她的房东太太把她的日记换荿一些钱以抵租金写作不再是严肃工作，而只是个人散漫的奇思异想一种生存方式。不久后在另一篇故事《一九三0年春上海（之一）》中，通过一个革命者之口丁玲表达了她对于文学与作家角色的新看法：“我有时觉得完全放弃了也在所不惜。”

这种绝望基于两个悝由：一方面她所写的东西没有什么重要性“我们写，有一些人看时间过去了，一点影响也没有”另一方面，就读者而言他们只鈈过是“是刚刚踏到青春期，最容易烦愁的一些小资产阶级的中等以上的学生们”作品对他们产生了不好影响：“我们将这些青年拖到峩们的旧路上来了。一些感伤主义个人主义，没有出路的牢骚和悲哀!......他们的出路在哪里只能一天一天更深的掉在自己的愤懑里，认不清社会与各种苦痛的关系他们纵也能将文字训练好起'来，写一点文章和诗词得几句老作家的赞颂，你说这于他们有什么益?这于社会囿什么益?”

尽管如此贬低写作的价值，丁玲自己却没有放弃写作但这些话足以表明她厌倦了那种只是倾泄女性对性爱的不满、或为挣钱(吔就是屈从于任意而唯利是图的“市场的法则”)迎合读者低俗欲望的文学。相反此时她正思考一种文学：如果它仍然只能以“小资”读鍺为对象，至少能够指出“社会与各种苦痛的关系”；它既“有益于他们（读者）”也“有益于社会”。这导致了写于1930年的三个“革命加恋爱”的故事

同样，是作家本人个人遭遇导致了这一变化他的丈夫胡也频此时已进一步激进化，进入左联的执委会并成为工农兵攵学委员会的主席。但丁玲此时对革命甚少兴趣当胡参加党的秘密会议时，她却在家写作关于革命与恋爱冲突的故事结果，这些小说Φ的生活场景并不能真实再现革命者的真实人生经历

第一个故事是《韦护》。丁玲后来承认她并不想将主人公塑造成一个英雄她也并鈈打算写一个关于革命的轶事。她所想做的“只是写一些关于五卅前一些人物”；但她却“发现它只不过是一个陷于革命与恋爱冲突圈套嘚粗俗故事” 这一模式化的创作的问题当然不在于它所要表现的冲突主题，而在于它如何表现二者纠葛的真实历史经验而这一小说的夨败，恰恰在于它没有提供关于冲突的二者任何一方的可信画面

首先，女主人公从一个无政府主义的女子向作为革命者的爱人的转变不夶可信丽嘉和她的“解放”了的女性同伴都是学艺术的学生。她们都具有此前无政府主义者的全部特征尽管小说 以三分之二的篇幅来鋪垫她“爱上”“革命者”韦护的经历，我们难以明了到底是什么引起了她的爱恋除了她表现出对于她朋友们“只是在一种幻想的状态裏享受她们以为的自由恋爱”的厌倦。

剩余的篇幅描绘他们的“浪漫”生活然而缺乏任何吸引力。我们所看到的除拥抱和接吻外别无其怹能引起注意的是韦护诵诗的场景。韦护离开他的所爱似乎是出于恋爱与革命间不可避免的矛盾冲突这似乎与我们对此主题所期待的楿左：对年轻的理想主义者来说，爱情与革命应该是互为促进而非互相倾轧的为何有如此巨大的差异？无论如何这种文本里的不合谐呮不过是存在于1927年到1930年的短期现象。这一不寻常的模式同样只能以其时社会历史“背景”作为潜文本来理解：在1927年针对***的大屠 杀之後的白色恐怖岁月里任何激进的左翼知识分子如果想进行革命工作，则面临立即丢掉性命的危险通常他们没有办法长期地同时进行革命与恋爱。因此即使是为保护爱人着想他们最好也是独立工作而不是将爱人牵连其中。此外由于中产（或小资产）阶级女性，通常对政治不感兴趣革命者的恋爱对象更可能来自更低层的工农群众。然而随着激进意识形态的传播，并随着政治局势的转变在后来革命與恋爱将显得并不是不能兼容。尤其在抗战爆发以后在文学作品中二者常常携手出现。（然而今天这两种相异模式同样被研究者斥为“滥调”，而不肯深入历史现场探寻原因）

另一方面，正如贺桂梅曾指出的从理论上看二者其时的不兼容也反映了二十年代流行的五㈣“自由恋爱”话语与其时（三十年代）渐兴起的左翼“革命”话语间的龃龉。后者认为前者是一种资产阶级文化的症侯（因为感伤而自戀是为市民阶级服务）。作为一种为大众的新意识形态它力图与之竞争并夺取合法性而获得新的文化领导权地位。职是之故也有必偠在文本里让革命战胜恋爱。[19]但是也许部分由于为了满足这个必要性，许多时候情节的可信性被忽略比如，并无令人信服的理由让韦護离开丽嘉：虽然恋爱或许让他无法全神贯注于革命工作，丽嘉却并非一个拒绝加入他工作的虚荣少女但作者这样叙述的结果使读者嘚到的印象是韦护是个不负责任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作）也因此成了对此佳缘绝配的无情冲击成为他们分手的替罪羊。丁玲在这个题材上显然缺乏亲身实践经验（由于胡也频与她彼此深爱对方我们无法想像这里所描写的是她个人经历的直接反映，虽然戓许她对丈夫的激进化与献身热忱——因此忽略她的存在与感受——有所抱怨）：当她与胡也频陷入恋爱之时他们只不过是波希米亚式嘚都市漫游者而非革命家。结果对于女主角与我们的“职业革命者”的分手场景的描绘表现得过于感伤而滥情。革命者本身也比不负责任看来更为恶劣：韦护不但在俄国学习期间拥有一位当地女人作为情妇——这与革命道德相背而且他离开丽嘉时并未事先知会，留下的僅仅是那些外文书、他的情诗与其日记任由后者处置爱情对他似乎仅仅满足他的身心欲望——从这个角度上看，恋爱与革命倒确实是不楿容的但显而易见，这是从作者其时的市民阶级意识上而言才成立而对其时大多数激进左翼作家而言是不可接受的（因此小说一出现僦受到了很多批评）。韦护显得冷酷、缺乏人性他的“革命行动”，如果我们可以加上这个形容词的话只包括了寻亲访友、闲谈和教書。

但这种叙述本身只能从作家本身个人经验中得到说明：丁玲其时因胡也频之故遇见一些***领导人其中包括瞿秋白。后者是她的密友王剑虹的亲密爱人但尽管瞿秋白教她俄语以便她能欣赏普希金的诗作，她并不了解瞿；因为如上所言丁玲对他们这些革命者的信仰并不感兴趣。相反当几个月后剑虹死于肺结核，她因为相信此症是由瞿所传而对后者立刻娶新妇而颇感愤懑，从此不再与他联络矗至瞿成为烈士。[20]换句话说作为一个易冲动的、仍然充满中产女性性格特质与幻想的女人来说，由于丝毫无实际革命工作经验她将她洎己在有限范围内所听所看的当作发生在角色身上的所有（或本质的）事情。在此不成熟的视野里文学也成为替罪羊——尽管文中从角銫角度提到，那些文学作品都不过是“资产阶级”的爱情诗与故事具讽刺意味的是，丁玲本人现在所撰写的不过是类似的平庸读物梅儀慈中肯地说到：“《韦护》将描述的兴趣放在爱情上，是对（作者本人）已经失去或即将失去的东西的一个缅怀性的回顾而非对革命湔景的积极肯定”。 换句话说它是丁玲对她过去无政府主义时代无制约的“自由恋爱”不无留恋的最后致意。这里作家侧重表露了她对革命中女性命运的同情：就丽嘉被革命者抛弃而言后者是她无法认为和参与的异已他者。但是这种对“女性问题”的原因的确认却显然昰无效的

革命、恋爱、以及文学三者之间的不协调，在接下来的两个故事里获得了不同的处理它们是《一九三〇年春上海》的“一”囷“二”。我将先从序列二谈起作为对前述故事的一个温和的纠正，它安排男性革命者作出将资产阶级的爱人召唤到革命队伍的工作泹他却对这一努力缺乏技巧而表现笨拙：他从不试图向她进行任何革命教育，而只是邀请她参加一些处理琐碎日常事务的会议当她因此厭倦而离开他落入一个富家子弟怀抱时，他甚至感到了欣慰因为他相信现在“她又幸福了”。放弃了意识形态教育的可能性并以他的哃志与一位公共汽车上女售票员相爱的情节来暗示只有相同阶级的人才可能有同样的“阶级意识”，彼此相爱而参加革命[21]作家只不过显礻了阶级间似乎是无法跨越的鸿沟，而这是和其时的革命意识形态相左的（它当时被称为“关门主义”）更糟糕的是，承认她离开他后所过的所谓的“幸福生活”（一种“错误意识”或资产阶级生活状态）革命的意义变得极为可疑。小说结尾当主人公望微与其他一些被捕的示威者被囚车载走时，他们高喊：“打倒……”显得尤其可笑、幼稚和空洞进一步而言，将大量笔墨花在这对曾耽溺于爱河的一對人的情爱生活小说文本流露出了对这种生活某种程度上的欣赏、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意图的话）。叙述者甚至让望微在他的心神恍惚中承认“可能玛丽是对的”并幻想“他们最终和解了，并且他们仍然是一对恋人”在下面被叙述的独白中，她（叙述者）也成为玛丽的另一个自我（ALTER EGO）：“她并不是不革命并不是不可以耐劳工作，不过她假如要干她是不愿象这末坐坐就完事！”虽然，她也立刻说道：“自然这种思想还是基于她的虚荣。”在这一小说里实际上革命输给了“爱情”。之所以如此是因为小说里革命仅仅是概念，而缺乏任何实际内容；革命者仅仅是符号而没有任何具体的人格魅力；而资产阶级少妇的“优雅生活”却看不出有任何寄生性质，似乎是自然而然的生活

表面上看，序列一与此前这两篇小说都极为迥异因为这里女主人公美琳表面上從一个自得的情妇转变为一个积极的革命者。但是她“从她自身境况的真实中觉醒并意识到需要寻找其他自我满足的方式” [22]（这构成了凊节发展的“主要动力”），却一点也不让人信服这是因为，即使认定她决定成为男作家的情人是出于五四“自由恋爱”的浪潮我们吔无法看到使她做出决定与他分手是出于任何革命理据，而只能从文中看出是由于生活对她显得单调乏味使得她需要寻找一些新鲜刺激嘚东西，甚至是出于上面提到的一个理由：新的社会“理性化”过程（也就是资产阶级市民社会体制的发展）刺激她做出需要寻求社会身份与地位的实际考虑因此她遗憾自己“自从爱了他（那个男作家），便真的离了一切而投在他怀里了而且糊糊涂涂自以为是幸福地快樂的过了这末久。”在五四自由恋爱潮已经显得不合时宜的新的社会环境里那些“许多古典主义浪漫主义的小说”显得空洞。相反“她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人许许多多的人发生关系。”因此她突然显得有兴趣参加实际革命工作，只不過是因为社会没有提供她——作为他人的情妇——一个合适的位置以赢得她的实际需要

革命者若泉也表现苍白，几乎只是一个符号他並不对美琳进行思想引导，当后者出乎意料地向他表达希望做些“有意义的事情”时他表现得颇为震惊，过了一会才伸出他的手以示欢迎：“美琳你真好！我到现在才了解你！”他绝不是梅仪慈所认为的是一个革命导师角色。[23]他确实是后者所说的“抽象人格”但这是洇为作家本人缺乏任何书写革命的实际经验和理论准备。总的来说这一在恋爱和革命之间的冲突只不过是对此题材的苍白处理。革命活動被表现得“威胁关于爱、青年、自由和浪漫的美丽梦想”虽然是出于一个保守（如果不是反动）的意识，即使在认同这种处理的梅仪慈看来也仍然显得非常不具说服力。[24]

3 如何成为一个有觉悟的文化工作者

1930年11月，胡也频被选为代表参加***在江西苏维埃政权的一个偅要会议。正当他为此紧张准备之际他于1931年元月被捕。三个星期后他与20多位左翼文化人一起被秘密处决。虽然丁玲大多数时候表现得昰位多愁善感的女人这次却出奇地坚强。她将独生子送往湖南长沙她的母亲处代为照料并下定决心积极参与革命以为丈夫报仇。受了咗联的安排她出任左联机关刊物《北斗》的编辑一职，并于1932年入党这是丁玲从一个社会批评者向为大众服务的革命文化工作者转变的開始。

然而这个转变并不是一帆风顺的。相反它经历了多种客观上的阻碍与心理上的挫折。并且蕴含了许多不可言喻的犹疑丁玲的尛说从侧面反映了这个转变的过程。一个例子是写于31年5月的《一天》如题所述，它记录了一个作家一天的生活他刚刚与“大学的球场”告别而开始他的革命的工作。小说开头他面临着一个写作难题。他被上级指派去报导一个工人集居区工人的活动与生活作为刚参加笁作的新手，他对这种调查工作还颇为陌生他的思绪也时常被外在的喧嚣所打扰。但“为了一种自觉一种信仰”，他接受了工作并苴懂得它的重要性：“第二天，所有这些同类的奴隶都看到了……他们会觉悟起来，团结起来……”

他需要与桀骜难驯的产业工人接触作为一个“知识分子”，他此前并无经验革命工作不浪漫，而是繁琐、耗时、需要他非同寻常的耐心当他去寻找两个要联络的工友時，他不得不“抱着一种极大的忍耐”但虽然外在样貌可以伪装，内在积习却不易改变他路上所见闻的极端污秽、恶臭难闻的环境同時也暗示着他不悦的心理状态。住在这种非人的令人倒胃的生活区内的是那些他要去为之奉献的劳苦大众。但后者不但显得外表污浊洏且举动恶毒。他受到了羞辱然而，尽管他感到恼怒心里受到伤害，他对这些“可怜的愚昧的大众”并不感厌恶相反，无论这个向譏笑的愚昧大众鞠躬的经验多么令他苦痛而充满屈辱感他都下定决心“耐心地对他们的无知进行教育”，因为他认识到他必须让他自己適应他们以便为其服务。

这是因为他懂得这些劳苦大众缺少比当时的“普通人”（也就是小资产阶级分子）都更缺乏的基本生活条件所以他意图克制乃至转变他的阶级趣味，以摒除他厌恶的感情这些大众的愚昧甚至粗鄙与冷漠无情中所展现的丑陋现实，并没有弱化他仂图为他们服务之心只有当他经历了所有困难，磨炼了他的道德意志乃至肉体忍耐力以后他才懂得如何成为一个为他们服务的作家。怹“决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的不退缩、不幻灭的精神”。这對他来说是个巨大的进步它也象征性地刻画了作者心态的进步，一个在“感性（女）作家”与“文化工作者”身份之间的成功定位与平衡这一转变不是通过让写作成为一个个人化的、与世隔绝的思想活动来达成，而是通过让写作成为中介和工具来判断善恶对错并通过將个体与大众结合为一体的艰苦实践，来获得力量和自信的过程以便从中取得一种新的主体性。

表面上丁玲朝着党要求作家在大众革命中应该扮演的角色迈出一个大步。当郭沫若在20年代中期求文学应该成为革命的先锋时[25]他仍然为“诗人的独特感性和文学的独特地位”留下了一席之地，而这一对文学特权的主张“主要是艺术家自我贴金的个人形象的延伸”[26]与这一个体英雄主义不同的是，在大众革命经曆大的挫败后鲁迅曾经警告左翼作家“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务，” [27]他力主他们与工农紧密结合参与实际斗爭。

然而正如评论者敏锐观察到的，这里的叙述仍然采取了一个“抵御性的姿态”它展现了“某种自满和自大”。但它的问题不在于“为什么他特定的自我泯灭甚至牺牲被认为如此引人注目以致成为作品的主题”[28]，而在于我们无法发现他如何从被压迫者受难的实际生活、和他们的斗争中找到他的精神支撑的来源。同时这一角色也仍然无法没有隔阂地加入大众成为他们中的一员，也无法彻底改造他嘚知识分子惯习所以整个小说是从他的主观意识角度来叙述的。这些底层仍然是被“他”（以及潜在叙述者）所“代表”和“表现”的而他们仍无法亲身为自己说话，或从他们的角度观看这位侵入他们领地的外来知识分子——他们自己必定不认同自己是后者眼里的愚顽落后之民众；对于知识分子他们必定有自己的话要说。因此这仍然不是一个“无产阶级文学”的作品，而是一个接近革命的左翼小说当然，这并不是“他”（以及叙述者/作者）的责任而是被其时的社会-文化环境所制约的。但是它仍然显示出“他”（以及“她”）嘚努力只是一个开始，一个通向一个新身份的第一步而这也是一个在“文化战线”新领域内发现文学新位置的一个过程。

是现实中的历史发生促使作家朝这个新目标努力胡也频牺牲之后，她鼓励读者给她严厉的批评而她已经作好准备全心全意去接受。“因为我只属于伱们所有人！”她承认自己的新身份是一个“文字上的工作者” [29]1932年1月，她对左翼作家提出了下列建言：“用大众做主人不要使自己脱離大众。记着自己就是大众中的一个是在替大众说话，替自己说话” [30]她决定放弃她作为一个作家与小资女性的所有特权，以便全心奉獻给大众成为民众的“文化工作者”意味着她决心弃置作为被商业化社会的市场法则所限制的个体作家身分，弃置囿居于与世隔绝的书屋里的“个体独立自主”而全心为大众革命的利益工作。这是一个关于文学（写作）作为一种新的社会文化机制的、变化了的观念

丁玲丈夫的牺牲在一个去除个人化的故事《某夜》里昧现。它写于事变发生六个月之后它的自我节制的低调的文体同时象征着“故事里的莋家和写这篇小说的作家”意图“为了更大的目标，牺牲或者淹灭他们的私我”[31] 的确，在现实中丁玲加入了***，成为左联内党支蔀的书记她张贴口号，在大学里演讲和其他革命同志一起组织工厂工人罢工，参加1932年上海一二八事变后的游行但她的主要活动还是咗联内的编辑刊物的业务。作家通过心理上的自我恢复从痛苦的寡妇成长为一个充满斗争精神的作家地过程，体现在《从夜晚到天亮》在那里，一个女人回忆她死去的丈夫惦记她悲伤的老母亲，并且为她女性朋友的孩子买了一条丝巾而这其实是她思念在远方母亲看顧下的孩子的替代性安慰。只有当深夜过去曙光初露，她才意识到她的自我怜悯妨碍了她全神贯注于她的工作所以她决心摒弃这种溺於感伤的情感，坐下来写作

小说里的“她”和小说外的丁玲本人写作的是同一篇小说《田家冲》。它讲述了一个据信是有觉悟的革命者一个地主的女儿，由于反动派的追捕与她家庭要求她重返“正常生活”压力避逃到乡间。她试图启发农民的革命意识然而，后者只昰“将她看作是一个可爱的小孩”易言之，她“几乎是童话般的角色一个生活在农民中的上层阶级知识分子的幻想中的自我开解。”[32] 此外关于农村场景的描绘是出于她自己的视角，所以呈现出一派怡人的田园风光画面这种“自然（风景）的发现”并不是意识形态上Φ立的，作家后来承认这种描写是从一个“中农意识”出发，意图呈现“过往时代相对平静的乡村生活”然而，虽然她保证自己“应該能克服”这一倾向[33] 两年后，在她关于她母亲的未完成的传记性小说《母亲》中她却作出了同样的选择：她仍然经常不由自主地从她洎己带有鲜明生活印记的（出于她经历革命斗争前的舒适生活教养）视角出发描绘自然景色，以及革命与恋爱之间的关系但她也力图纠囸这种不由自主的倾向，后者体现为三篇并非描绘绅士女性、而是描写大众的小说里

如果我们对“批判现实主义”与“革命现实主义”嘚区分不是建立在故事中叙述的事件的时段（前者是“革命前的岁月”，后者是“革命中的岁月”）而是依据它所发送的信息：它是否呮在某种程度上暴露了黑暗的现实，还是包含了一个关于社会已经彻底腐烂只有一个总体性的（暴力）革命，才能改变社会结构带来唏望的激进信息，那么写于1932年的《法网》就其对农民悲惨生活的描绘与无情的无可逃避的权力结构的暴露而言，是一个“革命现实主义”的作品

顾美泉，一个烟厂的铁匠因为要照看他怀孕的妻子阿翠而委托工友代为请假。但后者却忘了传达以致他被无情的雇主开除。失去了维持家庭生计的唯一来源他绝望并疯狂，虐待妻子并不慎杀死与他家私交甚好、并照料他妻子的那位工友的老婆虽然他侥幸逃走，妻子却成为人质而死于狱中最后，他自己也被捉捕并被处死此前，痛恨他杀妻的那位导致他失业的工友已经接受了他的道歉；嘫而冷酷的权力及其无所不在的“法网”却无情地吞噬了这些倍受折磨的“劳苦大众”。这里左翼文学的常见主题，即贫苦的罪犯同時也是被不公正的作为“总体性”的社会系统所导致的社会不公平的牺牲品获得了可信的描绘。作家此时站在与她小资地位迥异的大众嘚立场来体会他们在社会关系中的行为和心理，因此对他们此时的面貌和作为的呈现符合他们的阶级身份同时也恰如其分地描绘了符匼他们底层角色的心理状态：他们不是冷酷不可理喻的“愚氓”，而是有着“正常人”喜怒哀乐的充满“人性”的“人”同样，写于次姩的《奔》同样展现了一副无望生活的场景：一群褴褛的农民拥挤在通往上海大都市的火车上，那里是他们最后的希望所在却不知他們期待的上海却因经济萧条而正在大力裁员。死亡、疾病、饥饿充斥着故事作为现代性象征的火车，却成为将这些怀着幻梦的穷苦农民帶往注定要穷途末路的目的地的一个怪兽资本主义“现代性”带给中国劳苦大众的处境，在这里被隐喻地加以呈现“火车”的象征由此成为全篇作为社会寓言的一个重要载体。

如果说《奔》中灵巧地运用火车意象作为政治隐喻既浅显（就其直观而言）又深沉（具有多偅含义），那么《水》（1931）则对作者描写大众的技巧有更高的体现它反映的是31年席卷16省的大洪灾。小说借此作为主题显然反映了作者高喥的政治关怀、及对社会事件的敏感度极度困窘之中的农民因为屡次受欺骗而受挫的希望，与其导致的逐渐陷入绝望与上升的怒火被细致刻画最终自然地导向暴乱的爆发：这是对大众革命的原始形态的一个初绘。对于个体化（知识分子）的焦虑的心理刻画此时被一个镓庭中数名成员（从老到幼）及一些较次角色的忧恼与绝望所替代，这提供了关于这群受洪灾与政治无能所害的群体的生动画卷

丁玲通過引入这个家庭关于即将到来的洪水的讨论，天才地创造了一个不祥的气氛她也学会了运用动物性与自然界的意象传达“洪水猛兽”的信息，而这同时也指向了腐败政权的无情与被激怒的大众的不可遏制的力量。因此两种意象后来被结合起来以描绘耐心被耗尽的大众嘚情感的爆发与狂野的爆发力。文学技巧的运用图画般地带出了他们将无尽的受难转化为洪水般无穷的革命性力量并冲击黑暗现实的信息。

老妪对过往年代霍乱、饥荒的回忆表达的宿舍的循环史观也被年青人微妙地驳斥而这暗示了从来是逆来顺受、并视之理所当然的天命观将被下一代推翻。一些年青人已经在使用这样一些诸如“翻身”“这是取回我们所拥有的而非抢劫”的后来革命作家常用的修辞。所有这些如果不是直接呈现也至少预示着作家作品中革命意识的发展。的确选择集体民众作为主题、以及改进的创作技巧，都反映了莋家的一个巨大改变这个作品被认为既是作家本人，也是“无产阶级文学”的一个进步的坐标然而，它的问题在于作为革命群体的大眾其“主体性”没有被清晰有效地呈现（最多他们只是由零散个体组成的愤怒的“暴民”，而这是统治者与知识分子作家都享有的外来鍺的视角）这一困境实际上一直困扰作者49年以前的作品。它是一个由历史状况（以及作家本人所处的环境和受其所限的意识）所多元决萣的困境而下文对此将具体加以论述。

4 如何创造“革命新文化”

1933年5月4日，丁玲被国民党特务绑架后者试图对她劝降，但徒劳无功丁玲在不同地点被关押或软禁了三年。因为顾忌公众舆论当局没有杀害她。最终她几经周折奇迹般地逃往***总部所在地山西宝安。她受到***的亲切接待后者还热情地为她安排了欢迎宴会。

丁玲从此充满热情地投入到边区的各种活动全面抗战爆发后，她率领覀北战地服务团从延安长途跋涉到太原在几个月里，这个队伍保持了军事纪律并一路向民众表演话剧歌舞以鼓动他们的抗日觉悟。1941年9朤她被任命为《解放日报》主编。尽管在此位置上仅工作数月对丁玲这却是个重要的经验，因为她向知识分子约稿自己也写文章，批评在解放区社会和党内看到的各种负面现象因为此，她受到批评并于次年三月底当她主编的文学副刊出满一百期的时候被解职。

（┅）女性（主义）立场与小说创作：

尽管对解职的原因有各种说法我们且回到文本本身一窥究竟。在一个长时期内丁玲在这个新天地裏，在“女性问题”上采取了她一贯的态度即一个与社会对立的批判者的立场。《“三八节”有感》是她最著名的也是最引起争议的文嶂发表于1942年“国际三八妇女节”的第二天，丁玲颇有策略地从边区的积极面谈起：首先她强调延安的女性比生活在其他地方的女性各方媔处境都好但她也指出在这个“新社会”里看来与其他区域的“旧社会”并无二致的不幸现象，而这些是由革命的工农干部和高级首长所犯下的最后，她得出同样结论并对干部和女性发出了如下呼吁：“我更希望男子们尤其是有地位的男子，和女人本身都把这些女人嘚过错看得与社会有联系些少发空议论，多谈实际的问题”

1951年“三八”妇女节广州市郊区的女民兵

这些议论本身看来中规中矩，将女性问题归之于社会显然也是符合党的见解的正确的看法但为何它引起了巨大而广泛的争议，甚至引起高层领导乃至***本人的关注偠解答这个问题，只有将文本内与历史现实相关的“潜文本”发掘出来一直被忽视的是，文本中特别暗含（但对其时的读者也很明显）叻对***的夫人江青的讽刺在三段之后的一个句子里，丁玲说到“而有着保姆的女同志每一个星期可以有一天最卫生的交际舞。虽說在背地里也会有难比的诽语悄声的传播着然而只要她走到那里，那里就会热闹不管骑马的，穿草鞋的总务科长，艺术家们的眼睛嘟会望着她这同一切的理论都无关，同一切主义思想也无关同一切开会演说也无关。然而这都是人人知道人人不说，而且在做着的現实”后来，丁玲自己承认这句话确有所指的：“那时‘文抗’的俱乐部每逢星期日就有几个打扮得怪里怪气的女同志来参加跳舞。‘每星期跳一次舞是卫生的’说这话的就是江青。我不反对跳舞但看这些人不顺眼，就顺便捎了她们几句” [34]显然，这种“顺便捎带”的充满主观见解的话语引起的破坏性力量是巨大的在回忆录里，丁玲谈到贺龙为此大发脾气：“我们在前方打仗后方却有人骂我们嘚总司令。”丁玲显得很无辜：“我还望着他笑满心想他误会到哪里去了”，但她显然知道虽然朱德是名义上的总司令，***却是黨和军队实际上的最高领导者讽刺毛的爱人的“生活作风”不可避免地等于贬斥***本人，或至少对其形象造成影响而这尤其在战時是不能被允许的：它会对领袖形象和士气造成巨大伤害。

丁玲对女性命运的关注尤其体现在作者写于1939年到1942年间的小说作于1939年间的《新嘚信念》是一个不同寻常甚至显得略为怪异的一个篇章。借表面上的抗战主题它实质上叙述了一个女性心理状态由于受战争重创而异变嘚故事。一个老女人受到日军的性侵犯并亲眼目睹她的家人受到蹂躏残杀的场面。她似乎由此陷入疯狂对所有人诉说难于启齿（对“囸常人”而言）的暴行的细节。她的“女性意识”与“尊严”的丧失开始被看作是一个疯癫的状态但她在公众集会上诉说她的遭遇时，卻感动了所有人并提升了她们的士气

不但就它所流露的性别观念，而且就它所表达的政治意识而言这篇小说体现了作者女性意识的一個显而易见的转变：在“旧”的“批评现实主义”的作品中，这个去性别化的、似乎变态的老妇女无疑将被看作是一个可怜的角色而她嘚经历将被呈现为一出悲剧；但现在她虽然不是一个英雄，她的“疯癫”看起来却是个对敌人仇恨的怒火与具体化的勇气的象征这是对“妇女问题”的微妙的变化了的处理。但这一转变与新的处理方式却也显得牵强、做作与笨拙并带着极易被觉察的焦虑。其原因也显而噫见：这个妇人的变化与心理状态仍然是以一个外来者的视角来观察与讲述的叙述者仍无法深入她的内心一探究竟。

（二）《我在霞村嘚时候》：

“我”与无法理解的“她者”

在另一篇更著名的小说《我在霞村的时候》里（1941）一个关于女人的“女性心理特质”（FEMININITY）由于戰争创作而发生异变的故事中，虽然女主角变成了年青女子但其中的含混性不但不减反而加强。贞贞为躲避父母强制安排的婚姻而无意被日军所擒并沦为性奴而党组织也为此命她在日军中搜集情报，直到她得了严重性病而回家治疗常见的表面化的阅读将它解作民族主義与女权主义的龃龉与冲突。这一阐释策略建立在女权主义的视角上然而它却缺乏一些关键证据支撑。比如：她接受党的安排的动机是什么是出于无奈被逼，还是出于对日寇的切齿仇恨显然，上述的阅读其实建立在“无奈被逼”的预设上 但这一预设不被文本本身所支撑。她是否有拒绝似乎是非人性的的要求的自由还是欣然应承？从叙述者视角出发的叙述没有给我们这些问题的***而这位叙述者表面上是极易被我们忽视的次要角色，最终却将被论证为小说的主角：作为党的干部她正造访本村。奇怪的是我们很难看出她本人对這些问题持何态度。

对于同一批持女性主义、后殖民主义批评理论的批评家而言小说同样是关于现代与传统之间关于贞操观念的冲突，洇此是五四文学中关于“新/现代与旧/传统”的对峙的经典主题这一解读被小说前半部分的情节所证实：她回到村中，可以预料的是村囻对她有不同的反映。老一代村民包括她的父母，甚至是一位女性党干部将她的遭遇的经历看作是一个妇女的耻辱，或者同情她或者視之为垃圾这种反应不足为奇，而上述的反应以及她落入敌手的原因（躲避婚姻安排）是五四式宣扬“自由恋爱”的小说的常见主题洇此会很容易让我们得出作者是在宣扬“反对封建意识”的女权主义的论断。但是这个解释无法包含文本的全部信息因为它同时告诉我們，不少年轻人已经习惯于关于贞操的新观念而不持传统思想相反，他们钦佩她勇敢的爱国行为而她过去的男朋友也一如既往地爱她；而她自己也从容不迫，丝毫没有任何羞耻、不安的感觉显然，老一辈的观念在他们生活中见不到作用

第三，小说显然也不是关于党對愚昧农民启蒙的故事：叙述者本人（一个女干部）只是起到一个旁观者的作用她还时不时显示她对贞贞所做所想的疑惑和不确定感。洳果上述这些常见的解读是错误（或至少不完整）的话什么才是小说的“主题”呢？

从阐释学角度上看这一小说在表面上关于“女性問题”的“问题小说”的框架之下，显示了作为一个知识分子的叙述者心理上转变的过程她是故事中唯一的真正的“主角”。她观察自巳周围农民大众的行为模式与心理状态当她看到年轻农民的新异面貌时，她保持着好奇的眼光与怀疑的心态作为一个保持自己独特惯***的新加入革命队伍的知识分子，她发现一些年轻农民的行为已经超越了“启蒙知识分子”所宣扬的理念所能理解的（比如他（她）们对貞操的轻视）而因此感到困惑。她小心翼翼地接近贞贞以便不伤害她的自尊，但令她大出意料的是是贞贞首先掀起了讨论的话题。媔对曾经是他们启蒙对象的青年农民的真实状况她发现她曾经的（启蒙者）角色受到动摇。

当然含混性依然存在。首先她作为知识汾子的优越感仍然存在。贞贞对知识分子的生活感到好奇与羡慕并让叙述者教她文字。她被俘前后的转变也不是出于任何意识形态教育而是据其所称，只是心灵变得更为“粗糙”她的解释另人难以理解：是她将自己被蹂躏的事因为习以为常而看作家常便饭？可难道她鈈再重视传统贞操概念仅仅是因为她丧失了羞耻心或者存在一个更高（比如爱国或者复仇）的理念？她为何又拒绝原来的男友的一片痴惢所有这些对我们始终是个迷。由于小说是出于叙述者的视角那么这种难解也是必然的了。

如果说叙述者无法理清这个转变的来龙去脈（既不是由于知识分子启蒙也不是由于党的教育），那么她对贞贞其它方面的关注则无微不至：贞贞对她展现了她对日本女人的羡慕因为她们会阅读很多书。除了对作为知识分子叙述者某种显而易察的崇拜外她也表达了对战死日本士兵的同情，因为他们怀里珍藏着遠在日本的妻子或女友的来信

所有这些都体现了一种无阶级性的人性观。而小说整体则是一个在阐释学意义上对“他者”不成功的理解的过程：叙述者尽自己所能，去尝试理解此前无机会深入了解的“大众”但却发现她们的一些思想和行为超越了她所能领会的范围。她无法解释这些现象（丁玲从来没有亲眼见过作为贞贞原型的那个女孩而只是听说了这个故事）。她因此只能将“新农民”的“新风貌”归因于他（她）们不文雅的粗俗气质（因此缺少知识分子的敏感）并且显示自己对那些愚昧农民的鄙视：“尤其那一些妇女们，因为囿了她才发生对自己的崇敬才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”这些都显示，“我”在坚持启蒙知识分子的惯习

显然，作为作家本人代言人或者化身的叙述者并未接受党的关于“（新的）“人民大众”的言说虽对新事物充满好奇，她仍根据自身嘚知识分子思考惯习与标准来判断它们她确实力图接近“工农大众”，但后者的感情、感觉、行为却常常显得是无法言说难理解的实体而她只能从自身角度来阐释、“代表”、与呈现他们，而她仍然感到这样做的正确性：“可是日子一天天过去贞贞对我并不完全坦白嘚事，竟被我发觉了；但我决不会对她有一丝怨恨的”这是由于她对“人性”的信念：“而且我将永远不去触她这秘密，每个人一定有著某些最不愿告诉人的东西深埋在心中这是与旁人毫无关系，也不会有关系于她个人的道德的”她甚至超出了自己表面客观界限而描繪贞贞的心理：

“虽说在短短的时间中，我找不出她有很多的伤感和怨恨她从没有表现出她现在很希望有一个男子来要她，或者就只说昰抚慰吧但她应该有些温暖才好，她是受过伤的正因为她受伤太重，所以才养成她现在的强硬她似乎是无所求于人的样子，但我总鉯为如果有些爱抚非一般同情可比的怜惜，去温暖她的灵魂是必须的。我喜欢她能哭一次找到一个可以哭的地方去哭一次，我是希朢着我有机会吃到这家人的喜酒至少我也愿意听到一个喜讯再离开。

“然而贞贞在想着一些什么呢这是不会拖延好久，也不应成为问題的”我这样想着，也就不多去思索了”

这里贞贞的“心灵”需要一个知识分子角色的提升和抚慰。贞贞在这种（对叙述者来说 ）难堪的情况下没有哭泣是不可思议的同时是不正确的。为什么不哭呢她不应该表现得这和以“不可理喻”；这么难解，这么坚强或者冷漠“我们” 必须温暖安慰她的灵魂，她应该结婚！叙述者丝毫没有感觉到的作为知识分子的“智性的暴力”底层仍然不能说话，她们需要她的“呈现”

然而，发现贞贞“异变”的理由仍然是必要的而这由她和贞贞（前男友）的对话所提供。他在那里自言自语“难道鈈是我害了她么假如我能像她那样有胆子，她是不会……” “她的性格我懂得她永远都要恨我的，她永远都会恨我的我知道她恨我。”他寻求“我”的建言：“你说我应该怎样，她愿意我怎样我如何能使她快乐，我这命是不值什么的我在她面前也还有点用处么？你能告诉我么”他一直在自说自话。而这仍然是双重意义上的不合法的投射：如果他作为农民与贞贞的前男友仍然无法理解她那么敘述者作为外来者则更无法达到。

的确贞贞对于这位“知识分子”来说，永远显得是一个斯芬克斯之迷小说临近结尾，她告知叙述者她将要被送往某地（很可能指代延安）她希望待在那里学习。“我这样打算是为了我自己也为了旁人，所以我并不觉得有什么对不住囚的地方也没有什么快乐的地方。别人说我年轻见识短，脾气别扭我也不辩，有些事也并不必要别人知道”这个独白再次让叙述鍺感到不可思议地震惊：“我觉得非常惊诧，新的东西又在她身上表现出来了我觉得她的确值得我研究。”

“她的确值得我研究！”总體而言小说展示了一个新现象。究其实质它其实是记录了叙述者所看到的边区民众中一种新道德的生成。而作为外来的知识分子叙述鍺同时也是小说的主人公虽竭力理解它，却无所收获因为她陷于自身思维的惯性（出自根本上没有改变的阶级惯习）而不自知。因此这一故事最终是一则在知识分子与作为他者的农民之间一个失败的联接（理解、结合）的描写，在此意义上它具有某种寓言的性质

与知识分子的“正常”的“理性”思维格格不入的是，贞贞显示了对她本身作为女性显然要面临的困境颇为淡然的一个坚强主体性但她这種主体性的来源却未可知。可能党内一些文艺工作者对小说的批评给我们提供了一些线索：它可能是作者对党的一些干部对她的政治忠诚性的质疑所做的一个曲折的抗议（贞贞心身虽受创但矢志不移。而丁玲本人则在被国民党监禁期间与作为叛徒的男友住在一起并怀孕據称延安的中央党校校长康生曾经公开宣称“丁玲不是我党同志”，党校不会接纳她来学习） 由此观之，贞贞的倔强、执扭她对所有鋶言蜚语的拒斥，也同时是作者自身政治焦虑、烦挠与自尊心的投射白露很有洞见地指出，在小说里关于“不贞”的信息“最好是在政治意义上解决”，女主角“为自己争取一个意义而这一意义只有在个人具体政治实践的语境下才会产生。” [36]换言之贞贞对叙述者与讀者而言模糊不清的政治（意识的）面目，只有在她作出的两次不同寻常的政治抉择（牺牲自我以刺探敌情报的间谍与选择放弃爱情、箌延安进行文化学习）中得以领会。

如果说在这篇小说里丁玲努力观察新农村女性，但得出的观感却是无解与困惑那么在写于次年的《夜》里，她对一个党的工农干部的描绘的表面看似客观中立的叙述中也时时露出作者本人（旧）知识分子的优越感。这是一位目不识丁的农民可以看作是解放区有代表性的（新觉悟）的革命干部。因为他来自“这个区几乎是最穷的小村庄”有两个孩子因为穷困而夭折；而他是个献身于工作的当地党的选举委员会的指导员。小说本身的内在时间只包括了他从一次党的会议上归来后一个晚上的心理活动與作为表面上，通过表现他如何因为繁忙公务而疏于照看自家土地以及他如何在自己干部身份的束缚下拒斥邻家年轻女子的诱惑，小說是一个关于模范的有觉悟的党的干部的颂歌但不难觉察的是细节中有许多不协调的刺耳的信息。首先作为一个“乡巴佬”，他表现嘚对党的会议上他听到、却难以理解的革命语言颇为迟钝只能笨拙地加以模仿（类似“洋泾浜”）；其次，小说自始至终充满着性暗示它微妙展示着作为一个健壮的男人，他很难抑制他的性欲但他因为他的身份不得不如此做，所以他“缺乏人性”再次，他对照料他嘚年老色衰而且体弱多病的妻子缺乏兴趣对她无法为他再生孩子心怀怨恨，甚至他还考虑和她离婚通过描绘他对他的母牛分娩的焦灼，小说微妙地将他的老婆比作一头牛一个生育机器，而后者的地位甚至更低因为她比牛更缺少照料。因此这一表面上是对这个男人“政治觉悟”的提升的描绘，实质上却是对丁玲本人一直予以关注的尖锐的“妇女问题”的一个间接但鲜明的体现

党的工作没有给这个農民干部什么革命的“阶级意识”，虽然他一直为他的本职工作而烦恼他对于女领居的性诱惑的拒斥，是出于通奸将会危及他的地位的實际考虑他从根本上说是个愚昧的乡巴佬，而这也被一种值得注意的特定的传达他内心活动的描写所传达：“他自己是个什么呢他什麼也不懂。他没有住过学不识字，他连儿子都没有一个而现在他做了乡的指导员，他明天还要报告开会意义……”尽管这可以读作被敘述的角色独白它最好是被看作是个心理叙述（PSYCHONARRATION），或者甚至是叙述者的主观介入（NARRATIVE INTERVENTION）如果他对他的工作的政治意义一无所知（至少峩们从故事中得不到什么印象），那么让他去做政治报告不过是个黑色笑话或者一个卡夫卡式的荒诞。作家本人可以声称她所表现的是對生活中真实的农村干部的真实的描绘但是通过显示这个角色对党的意识形态的无知，以及他对他重病的妻子可指责的粗鲁与冷漠故倳无疑也再次反映了叙述者的知识分子智力上的优越感。如果她不懂得贞贞那么在保持她的思维惯习基本不变的情况下，她也无法更好悝解这个“乡巴佬”

梅仪慈注意到，这个角色的“想法在一种与文盲农民相距甚远的语言里被表达”因此，她问道：“一个农民的内茬（心理）状态可以（有效地）在相对准确的细节里被描述吗”她认为“这提出了一个困境：任何多产的作家，由于他的文化背景和（受到的）特殊教育与真正的农民心理相分离。”[37] 然而在我看来，问题不在于作家呈现农民心态的不可能性缺少“真实地表达他们的想法和感情”的原因，乃在于作家对工农大众缺乏信心和信任感因而她无法加入他们而真正成为其中一员。他们仍然是她的外在的他者

（三）《在医院中》：无法融入集体的知识分子（们）

在这个基本心态下，作者不但力图“暴露”大众的问题而且持着前一阶段社会批评者的立场，进一步暴露党的工作中的阴暗面写于1941年的《在医院中》与此前作品一样，侧重于写一个知识分子的感受与经历与此前往往第一人称的叙述不同，此时似乎是更为客观的第一人称引出了陆萍一个20来岁的刚从上海到达延安参加革命的左翼青年。通过她的视角对现实的反思开始了。怀着成为一个政治指导员的雄心她的梦想却被党的组织安排无情粉碎了。因为她的医学院的教育背景她成為一个边区医院的接生护士。她与领导争辩、讨价还价最后达成有条件地在那里服务一年的妥协。这种知识阶级的优越感预示了她此后嘚不愉快的遭遇的确，她受到的“不热情的接待”新建立的这个边区医院的“原始条件”，尤其是一些人员的“无能和不负责任”與她自己近于挑剔的工作态度形成强烈对比。她感到与现实格格不入她对遇到的每个人都在心里品头论足，并认为他们大多数极为可厌那些住院病人的不卫生生活习惯也让这位来自大都市上海的中产女性觉得无法忍受。她在大大小小会议上争辩提出要改进这些状况，泹事情并未根本好转她也尝试去努力让自己适应这个群体，但所获甚少她最后终于与这个群体无法相融而提出辞职，调往他处

这些表面上的情节叙述到此即可。关于这个故事的目前主导评论将它看作是一个其时流行的“暴露文学”的典型例子后者引起了毛本人的注意，据称他将此视为对党的冒犯并为此发动了一场针对文化工作者、尤其是那些具有类似资产阶级出身背景的知识分子的“改造”。但昰这个主流观点却忽略了文本中许多细节传达的与这个表面主题（“暴露”）不合拍而相龃龉的信息它们至少部分质疑了这个单向度的觀点。一方面叙述者确实将陆萍反复形容为一个“单纯”简单的姑娘，但就在小说开头她第一次见到领导时完全是一副奉承的口吻。[38]當然这里作家意欲强调的是在解放区也同时存在的、与其它地区同样的“坏”现象，但她的姿态已经表明她并非对人际交往的复杂性一無所知同时，这种礼貌的招呼本身不是曲意奉承虽然它确实也表明了在“人人平等”的口号下实际工作中等级制的微妙存在。

小说是她的行为和她周围人的对比一方面是那些可厌的势利官僚和可鄙的粗俗农民：李科长对他的下属粗声大气而对上级却不动声色地巴结；當一个割稻的农妇误将她当作来接生孩子的干部时，她有一种“如同吃了一个苍蝇似的心里涌起了欲吐的嫌厌”的嫌恶感；张大夫的太太表面看起来很漂亮但“可是她仿佛没有感情，既不温柔也不凶暴，既不显得聪明又不见得愚蠢”，表现得象个僵硬的木头经常说些让人不愉快的粗鲁的话；医院的院长是一个对医疗一窍不通的政治工作者，他视陆萍为一视同仁的同事而不对女同志持有“尊敬和客氣的态度”；原是八路军青年队队长的指导员则“很朴直很幼稚”，“有点羞涩却又企图装得大方”，不喜欢目前工作而想回到部队中詓；同事林莎也很漂亮但陆萍却认为对她很高傲；张芳子是她抗大的同学，但陆萍却认为她“象一个没有骨头的人烂棉花似的没有弹性，不能把别人的兴趣绊住”；产科大夫因为他儒雅的风度先是赢得了她的好感但随后她却貌似清高地将之视为“只不过是一种资产阶級所惯有的虚伪的应付”；而他的妻子更被认为是“总用着白种人看有色人种的眼光来看一切，像一个受惩的仙子下临凡世又显得慈悲，又显得委屈”；另外一个二十六七岁的总务处长的老婆“摆着十足的架子穿着自制的中山装，在稀疏的黄发上束上一根处女带自以為漂亮骄傲地凸出肚皮在院子中摆来摆去”。这些刻薄的评价反映了陆萍的让我们想起莎菲和梦珂的“女性气质”而叙述者对陆萍的描述其实显示了她的世故：“她不会浪费她的时间，和没有报酬的感情”

但是这些对他人的评论都是从她个人角度观察得出的结论。而即使是在这个情况下我们也读到了不少和上述叙述相左的信息：“李大夫是个热心的人”，他帮陆萍铺好床（虽然他此后出去不归让陆萍非常不悦她以为他是取斧子。虽然小说始终没有交代他不归的原因——也许他有被偶发事情羁绊但这里断掉的线索也许是为了对表达陸萍后来对他的“虚伪”评价设下的伏笔）。我们也注意到医院的其他人员包括和她的两个和她相交甚好的朋友，虽然不是出于自愿被咹排到目前的岗位却很好地适应了革命工作的需要。尤其是她的两个朋友（其中一个是大夫甚至自己“经常写些小故事”）。他们全惢奉献的工作精神和精湛的技艺显示了他们的政治成熟也教育了陆萍。他们告诉她：没有理智的激情是没有价值的而医院院长也因为茬军队中工作很长时间而不大喜欢目前工作，而指导员则“梦想着回到军队”

从党的角度来看，陆萍显然没有很好地将自己改造成为革命知识分子但表面上中立的叙述语言却构成了我们对陆萍作出批评性判断的最大障碍。一方面叙述语言似乎显示了她任性与不成熟的品质（是否环境缺乏必备资源我们不甚明了，而“她不顾所有这些”要求每一项良好的工作生活条件，从制度到设施显然表现了她的任性；而她的神经质的易变情绪也证实了她的不成熟品质。她“永远相信真理在她一边”）；另一方面因为这个叙述总是更多时候与她嘚视角等同，这种展现显得如此“客观”和微妙而让读者很难觉察出来它的批评意味。

为了解决这个悖论性情境和难题我们只能将此攵本与前面两个故事放在一起阅读。这些故事里的叙述都不理解新的大众也不适应他们的行为。这并不意味着这里陆萍的批评是不对的（在大多数情况下它们看起来似乎是对的），但问题在于她无法将她的视角和其他人的加以协调和平衡单向度的观察（主体对客体的叺侵）和不与他人协调的行动，也使她缺少必要的工作方法她的知识分子惯习、一个本质上是小资产阶级的个人英雄主义，只会使她与群体相隔离而导致在实际生活中无法有成效地工作她将每个人都视为她的“异已他者”，也对她的理想实现构成无法克服的障碍以此惢态，她指控除她之外所有人都缺乏同志之爱其实并不可靠：至少她自己对此负有一定责任（更可能的是她还未熟悉这个新团体与知识分孓不同的表达爱的方式）从当时辖区恶劣生产生活条件观之，缺少良好的卫生条件也是需要时间来解决的客观问题然而，除此之外與《三八节有感》类似的是，陆萍的作风显示了一种分离倾向：她实际上形成了一个小团体这个小团体将它自身看作是革命群体中唯一無辜的团体。她甚至在搜集材料准备上告她的并未有明显过错的上级。

正在此时一个住院病人叫住了她并给她上了一课。他的腿三年湔因为缺少合适的护理而被锯他的话表面上是教陆萍如何正确地为人处世。据此看来他似乎是其时正在日益在革命小说里出现的“革命导师”类型的胚胎。但我们首先注意到他的教诲并未解决陆萍的困惑，因为后者终究还是与集体不和而离开而当我们更密切地检视怹的讲话，则会发现其中充满了含混与矛盾

首先，他提醒她无论谁代替院长的职务医院的状况都不会更好，因为“换谁我告诉你，怹们上边的人也就是这一套”显然，本质上他持有与陆萍作为知识分子相同的立场这一立场视专业知识分子优越于非专业的政治挂帅。将政治领导者轻蔑称之为“是不识字的庄稼人呀” “不过是个看牛娃娃他在军队里长大的，他能懂得多少?”他们并不信任后者，对其管理与领导心怀不满并相信他们自身应该替代后者成为领导者（“你的知识比他们强，你比他们更能负责”）

无疑，这在本质上是對党的政治路线的挑战：后者意图创立一种另类现代性通过改造小资产阶级知识分子的政治觉悟而让他们成为无产阶级中的一员，[39]而不昰相反地在知识分子的领导下去“启蒙”与“提高”大众通过这一途径，党试图创造一个新社会一个通向现代性的新道路，在这之中專业知识分子起到一个关键作用但只有在他同时成为一个“无产阶级知识分子”的前提下（也即“又红又专”）。在这个新社会里他將没有旧社会中那个与社会、大众相疏离、甚至成为异已的“独立”地位，而是被期望能与人民没有隔阂地生活在一起、并与后者紧密结匼这一要求同时还期望他能拥有马克思主义的世界观、方法论，以便成为一个合格的“人民的知识分子”照此看来，陆萍不成熟的冲動、她的“个人英雄主义”和拒斥纪律的“自由主义”显然使她无法成为这个要求的合格人选。而她的两个朋友：郑鹏和黎涯则由于怹们的专业水准与奉献精神，成为更可靠的侯选人而陆萍的工作风格则会被党批评为“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造黨”，如毛在《延安讲话》中所言

但需要值得注意的是，因为这种“人民的知识分子”同时也不得不遵循党制定的政治路线甚至具体政筞（在当时的历史背景下这是为了保证党内的高度一致，以便更有效地夺取政治与军事上的胜利）他实质上成为一名“听将令”的“黨的知识分子”。显然丁玲作为作家还未适应这一新的角色。而这个病人亦如是（在这个意义上我们可以把他读作隐喻意义上的“住院病人”或者“跛足者”，虽然这不是作者的原意）

然而，这个奇异角色（一个“失足”的患者）对问题的诊断和他的教诲还有其他问題他告诉陆萍，后者缺乏的只是日常生活的技巧和“策略”因此，他教给她的只是一个适应生存的政治策略甚至是精心设计的在“困难”境况下苟且的与掩盖自身真正面目的谋略。他甚至还对她试图上告她的上级表示了支持

根据他的教诲，我们猜测这个“导师”一萣是颇有经验的知识分子果然，我们很快将被告知他是个曾经去过苏联的学生因为他的断腿是由于恶劣医疗条件所致，他是否是个革命知识分子则不确定他让陆萍向伙夫请教，说她的故事已被后者知晓

当困局最后表面上被解除，陆萍将远走高飞去“学习”时叙述鍺留下了一句意味深长的箴言：“人是要经过千磨百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长”当时有一句著名的经常被引用的成語“百炼成钢”。它的意思是人要想成为革命中一个优质材料需要经过千百次困难的磨炼。如果说成为钢铁需要融化与再铸（用党的语訁说是经过“劳动人民”的再教育后“脱胎换骨”以便“无产阶级化”），那么这里“不消溶”则意味着不要在政治斗争与改造中丧失洎己的思维惯习或“主体性”。根本上知识分子还被陆萍与叙述者/作者期望能扮演与以前一样的角色，而这与党的路线是相左的就此而言，对我们的女主人公来说前方新的“荆棘”确实还有很多。来自国统区的青年知识分子无法融入解放区的环境甚至感到格格不叺，是作者这个时期一些小说的共同题材[40]

（四）表现的权威与“无产阶级立场”

1942年3月，丁玲从主编位置上被解职 经过“改造”之后，她被说服接受毛的意识形态召唤并在她与“人民的立场”（这被等同于党的政策）的高度同一中克服了自己的与解放区社会、工农大众嘚疏离感。毛的延安讲话之后她承认自己在《三八节有感》中所犯的错误：主要问题在于“我只站在一部分人身上说话而没有站在党的竝场说话”。“***员的作家马克思主义的作家，只有无产阶级的立场党的立场，中央的立场”显然，她这里将“人民的立场”“马克思主义的立场方法”与整个党的立场相等同。因此虽然她所“揭露”的并不尽如她自己所称的只是一些不重要的缺点，她承认洎己对问题采取了一个片面的观点

这并不仅是一个为了取得政治利益而试图赢得党的谅解与信任的虚伪借口，而是反映了丁玲对“表现嘚权威性”态度的一个根本转变白露曾注意到“当她写作（这个文章）的介绍时……她还不知道她的意想读者在哪里。八个月后她将咜献出来作为她‘从来都希望的与有类似观点的人的细读’。”如果她难以确定读者群她对自己拥有一个作家“表现”女性的权威毫不猶疑。[41]这个“信念”是出于确信“现实主义作家可以通过一种特定的天才来表现现实据此，一个作家可以同时服务于社会……同时成为（服务于）真理的特殊载体因为据市民阶级的定义，作家比其他受教育的人有更敏锐的感受力、更好的眼光、更多的‘创造性’”更鈈用说远胜那些看起来似乎只是粗俗的官僚主义者的党干部。[42]白露进一步指出丁玲“做出发表的决定意味着她觉得自己作为作家有权去宣咘何时、何地、以及如何对一个既定的政治路线进行评估她的行动也进一步暗示作为一个作家和女人，她已经越过了这个路线达到了通向真理的经验。它强调（至少暂时地）一种个体政治的形式；”同时她“选择对她文章的许多含意视而不见”[43]

丁玲在党校度过了两年嘚学习生活。在参加了思想改造运动后当她在1944年又开始写作，她完全转身了对“光明面”的描绘她写作种种“印象记”、“通信”、“生活实录”，关于模范工农兵及其英勇事迹的报导研究者注意到这些英雄人物不是个人主义式的英雄，相反 每个人“已经把他的群體的理想和体制结合到他个人行为中去了。” [44]这并不味这些作品中没有问题研究者也注意到他们常常显得孤立、与周围的大众相疏离（這与其说是客观存在的，不如说是作家描写中的问题）；而集体则显得抽象而非真实实体在英雄取得成功过程中只扮演了一个次要角色。[45]除了作家本人不成熟的技巧外这应该看作是社会状况的一个反映。这一问题将要在下面一部他这一时期的名作《太阳照在桑干河上》Φ得到进一步讨论

5 革命现实主义还是社会主义现实主义？

在丁玲最后阶段的身份认同转变中通过试图让写作从“代为人民说话”变为“让人民（自己）言说”，她成为“人民的知识分子”而这在她看来即意味着听从党的号令和政策，成为党的知识分子这是使她得以朂后驱离她与“新社会”与党的干部之间隔阂与异已感觉的终极认同。但其中裂隙与龃龉仍存在着甚至在这个著名小说里亦如此。

丁玲從1946年7月起积极参与土改运动作者两年后写就的叙述北方乡村的土改过程的小说，是这一经验的“升华”和结晶它也是作家第一次直接茬小说中描写在党领导下的现实革命运动；因此，她试图矫正她此前的“错误立场”来呈现直接教育大众的英雄的党的干部。它的文体細究起来颇为有趣因为它杂糅了“侦探小说”、“成长小说”、“革命加恋爱模式”、赵树理式“问题小说”以及刚萌芽的“社会主义現实主义”小说的要素。这些既增进了它的可读性也是它的艺术上缺点形成的来源。

1946年7月丁玲参加了晋察冀中央局土改工作队，先在懷来辛庄后到涿鹿县温泉屯主持土改，此影为她在桑干河畔温泉屯所摄

如晚近诸多研究表明的，土改远不仅仅是“打土豪分田地”嘚一个简单经济过程（如历代农民起义所主张的“均田地”），而是动员与唤醒农民的阶级意识的过程但对于此小说而言，有人说因为僦主要敌人钱文贵的阶级身份颇为含混他比现实中的（经济）地主更为狡猾，去找出这个阶级敌人的过程赋予了这个小说“侦探小说”嘚文体 但这一论断颇为草率，因为从一开始他的“阶级敌人”身份被叙述者揭露，因此问题只在于如何让他的这一真面目大白于天丅。

但问题比此更复杂因为似乎严格的政治社会学的界定使他的“阶级敌人”身份模糊不清，可资争议梅仪慈指出，他“不是那种拥囿大量财富的地主他也不是能激起民众痛殴致死的谋杀犯或者强奸犯。更增加了迷惑性的是钱文贵还聪明地把他的一个独生子送去参加仈路并将一个女儿嫁给村的治安主任。”[47] 这个看似颇为有理的论断其实忽略了许多能证实钱乃臭名昭著的地头蛇的事实首先，他是汉奸通过与日本人勾结而在当地壮大势力：当日本人来时，他“他又跟上层有关系不知怎么搞的，后来连暖水屯的人谁该做甲长谁该絀钱，出伕都得听他的话…….”他将他的儿子送到***军队，是因为该地区已经在后者控制下颇久因此这只是因为保护他的利益的掱段。其次他是恶棍。在路上遇见他的人需要向他致敬不然的话他们“怕他看你不顺眼，在什么看不见的地方就来害人……”再次，他的横行和高压手段曾制造了许多冤案他也试图用钱和侄女作为诱饵来腐蚀当地干部，并制造八路军战败的谣言来破坏土改运动在群众大会上对他这些恶行的揭露是由一个受害者的控诉所激发，由此读者获知钱的阴谋曾使得后者的父亲被逼死兄弟被逼疯，整个家庭嘟被毁在钱文贵被充分揭露并受惩之前，虽然村民可以在会议上挥舞拳头与干部一起喊口号但他们却只能偷觑他坐着的地主，而不敢公开表达他们的怨恨

因此，作为地头蛇钱的符合“阶级敌人”的标准不能仅从社会学意义上的定位来衡量，而应在“阶级政治”中的角色与作用来估计：它既是“象征的道德的意味上”的敌人也是实体政治生活中的阻碍。要破除农村中根除蒂故、错综复杂、“你中有峩、我中有你”牵连甚广的地主与农民的共生关系只能斩除瓜藤勾连的状况。

如果说钱的身份的确认是通过他在村民心中的形象（地主恶霸）与党的革命修辞（阶级敌人）的同一，那么在很多方面农民的道德伦理与党的意识形态并不合缝对接。这在小说的关键线索即喚醒农民的“革命阶级意识”中尤有明显一方面，对于角色（尤其那些愚顽、保守者）内心世界的转变的刻画传达了为贫苦农民“翻身”的信息（最有代表性的是侯忠全老人，表现在他过去对命运的屈服与现在看到新获土地时兴奋和“解放”心态的描绘）另一方面，這种“翻身”消息似乎被其它一些次要角色的遭遇所质疑对土改的疑虑由一个中农顾涌表达出来。他与侯一样对土地有极大的欲望但怹拥有的土地是村中第二大的，他甚至能从大地主李子俊手里买下一个房子连同两个院子但叙述者似乎不经意地强调他成为富裕的中农昰通过多年的艰苦工作：受了“四十八年的苦，把血汗洒在荒瘠的土地上把希望放在那上面，一年一年的过去他们经过了一个朝代又┅个朝代，被残酷的历史剥蚀着但他们由于不气馁的勤苦，慢慢的有了些土地而且在土地上抬起头来”。他的十几位家庭成员都在土哋上劳动他也没有雇佃农为其耕作。但他却被错误地贴上“富农”的标签出于压力在同村好友胡泰的劝说下，他意图主动献出自己的哋地难道这一切对他不是不公正的吗？

为何作家要描写这一似乎与“翻身”信息相为冲突的情节显然，丁玲意图“暴露”党的工作中嘚问题但与此前写作的暴露文学不同的是为了引起党的注意，以便矫正工作中的偏差情况 同时，我们需要注意的是虽然胡泰的劝阻昰建立在实用主义的考虑之上，一种关于平等性的概念也在生成：“过去捐税大坏人多，老实人不敢得罪他们也是受气。如今讲的是岼等有话就能说，有什么不好”关于互助合作的观