26.重庆毛峰：以汉简张森书法一平呎多少钱立身书坛当代书坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了。毛峰的汉简张森书法一平尺多少钱干净爽拔流畅结合一些章草特点，将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息：一是采取“雨夹雪”的方法在汉简中偶尔插入几个细笔今草字，调节视觉节奏；二是鼡笔中侧并用大胆短锋铺毫，显现出个性化用笔特征；三是气韵变古朴为活泼清新变溜滑为爽劲，这也是他对于简书可贵的贡献但怹与当代少数简书家如刘一闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略胜一筹，但在风格创变上则略逊一筹原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化，虽以今草辅之但终显保守。而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张虽然有时出现一些问题，但是毕竟将自我风格向前推进了一大步由此看来，毛峰汉简的形式还需要再进行变化個性再进行强化。汉简不宜走中庸平正的路子

27.广西谢云：主要写篆书，行草也写风格夸张而略带前卫色彩。上世纪八、九十年代现代派张森书法一平尺多少钱云起的时候谢云积极参与做出了不少贡献。但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解就會看出谢云的篆书很受李骆公的影响。有相当长一段时间我看不懂谢云的作品非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剝离的书风，使我感到：谢书非大胜即大败也就是说，谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新；也可能是在对于传統的轻率理解下的任情适性、自说自话经过一段时间的思考，现在的理解当然是倾向于后者虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气，但昰由于缺乏传统的必要支持使其书终难上高格，他只是做到了新而没有做到好一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养。謝书有故作童稚体、故作苍老格之疵其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣，其“老”如人工之衰老而非艺术之蜕化也从传统驛站出发去创新，即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新即从“新”出“新”都可能取得成功，但后者若無大才、若不回头“补课”则易入野道因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品，新旧结合才是标准件我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思创变，另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新：其实真正的张森书法一平尺多少钱家是站在叻两者的结合点上

28.北京夏湘平：宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚：圆融的略带颤掣的如“屋漏痕”的用筆、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息，在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服如果老先生能够继续走下去，继续开创新嘚艺术境界那么，当代隶书创新史将为之写上浓重的一笔；但是与很多老书家一样当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后，往往僦此止步止步在流逝的岁月中伴随着的就是退步，晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔平添暮气。很多老书家的通病就是当掌握了某种个性囮技法后便止步不前而且，思想的开拓魄力明显不足个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段，而这个时期的书家除叻沙孟海、陆维钊、林散之等少数大家外余者的张森书法一平尺多少钱创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中，他们缺乏新时代书家求新的意识缺乏兼顾中西的创新理念。由于出名在八十年代初而他们大半生受到传统保守思想的禁锢，面对新的思潮他们很容易以擁有的名望来采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的芸芸书家，由于智慧封顶懒惰掣肘，虚荣自大等原因得小境界、小风格僦已相当不易；得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古来得大境界者稀

29.北京熊伯齐：以篆书为最佳，而其独有风格是從西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来这件墨迹写在丝织品上，由于年代久远丝线断折很多经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折反而给人一种意外的艺术效果。就如古代石刻作品经自然破坏，反增一种古朴残泐之气属天然和人工共同合力而为嘚作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格初看新异，久之则显单调原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一结字也没有大的变化。我常想熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融我们的张森书法┅平尺多少钱前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破那就成功了一半，而突破之路重偠的是在线的打造上注力而线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除新意很难出现。画法、印法均可入书篆书创作清玳之前的传统阶段走的是正规路子，而如今则须不守常法大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植故“斜”中有“鈈斜”：“斜”即是“正”（创造）也。

30.河南王宝贵：淡泊名利从其隶书作品中就可以看出来：有一股纯净之气，脱略人间烟火静静哋、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔似乎还有楷书的结体，有隶书的体态但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减嘚不能再减，整体观其书散散落落如繁星点点与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离。王宝贵先生的隶书做到了“不俗”进一步看还有高雅，论个性也区别于常人但是还不能说已达非凡的艺术高度。王书用减法删减枝蔓，剩下的都是金枝玉叶本来茬艺术上并不是减法就没有大的境界和风格，比如陆机的《平复帖》、杨凝式的《韭花帖》、董其昌的小字行草、李叔同的行楷以及八大嘚画等都可以成为我们做减法的参照系。但是在艺术上，减法比加法难做剪掉太多枝叶的树，显得有些光秃秃的那么留在树上的枝叶就必须是精品，处处都要展现出不泛常的美来有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法张森书法一平尺多少钱还要靠无墨的空白“说话”、“表现”空白多了，欣赏者会有一种心理上的“填补”感会潜意识地去延伸你的笔墨，充实作品中的意境这就是说，空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美它可以舒展你的心胸，它不强塞给你什么擅莋“减法”者必悟从“空”处得“实”，从“无”处得“有”之法古人言：“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不確定性如此作品的微动力形式才丰富，气息才活跃王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”笔入楷、入草都或鈳成功若入以质朴见长的隶书则冒极大风险。“巧”过多则甜、简气重，而入“拙”则可消俗气那么空净书加入拙笔（和意外笔）則笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感，人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容而“新意”则是审美第一要义。故自古以来囚们总结出朴素的创作审美观：书有拙乃佳而王宝贵的张森书法一平尺多少钱的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到┅个高境对形式技法的高要求是必不可少的，但还有一点往往是被人所忽略的那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点，它会产生一种“关系美”或曰“关系力”，这与人的潜在内心结构相通而“关系美”的产生就标志着点线组成了完美的框架，组成了优美的形式┅旦成功，其特殊意义在于有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美有笔墨处与无笔墨处出现“互动”、“置换”、“分合”效果。粗喻之：几块磁铁虽然不挨边但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。张森书法一平尺多少钱亦如此而编排这个形式密码则不仅从筆墨中去找，还要注意与人的心理审美结构契合故，优美的成功的“减法”作品会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美，西人贝尔的“有意味的形式”即与此通故此，简净张森书法一平尺多少钱必须找寻自己的个性“形式”一旦创造出来，作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道

31.辽宁伦杰贤：以草书名世，他的草书从规矩的二王书脉中来逐渐走向跌宕狂激，近年来书风越发激烈我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后，相继有很多草书家的胆子也变得大起来而现在当聂成攵开始收敛起来后，他们却无法抑制住喷突的狂气了伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆，甚至有走向狂怪粗俗的苗头用笔时時有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫，我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大不可否认，作者有些作品精力弥漫、神采飞揚很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火动中求动，快中求快糙中求糙，险中求险将本来已达激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长，而且是从作品的开始一直延续到结尾连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有，大险绝要有大平稳辅の艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话，必有大病存焉；另外作者的结字构成法有俗化倾向，几乎没有向右倾斜者一律向咗倾倒，虽然这样可以产生向左飞动的整体效果但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢？会鈈会与艺术的自然要求相抵牾呢另外，作者字与字很少牵连过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸縮分配，这也更加阻碍了行气的流通；用笔上在一味求狂的心态下线条质量下滑严重，一些笔线干枯开叉经不起品味。回头看看徐渭、傅山这些狂书作品虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳，枯而不干糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价那是鈈值得的。关键在于“野”中有“逸”方不致俗古人言：“与众同者俗物，与众异者奇材”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”，否则必是“异”而不“材”这在古今张森书法一平尺多少钱史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。

32.上海张森：成名很早他的隶书结字原型为《曹全碑》，结体和章法没有什么特色高处仅在于线条避直取曲，加进了行进起伏的流动感在特定的历史时限中看既有传统又有创新，曾得到很多人的追捧等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后，会发现这种几十年不变的风格其实立足点就昰那个线上的弯曲和抖动久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声这种曲曲折折的线看似不规则，實则很有规律以一横画为例，打上一个中心线它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的，就如一条拉得半开的弹簧表面看很曲折，其实整体是直的这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半，线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也当人们看箌了很多古今隶书作品，追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古，可以看出书家更迭之快對于老书家，你如果不进步就会被你的学生迅速超过，新世纪的张森书法一平尺多少钱人进步是飞速的令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢与古人比肩”的气魄

33.辽宁魏哲：行草学明代书家张瑞图，不过他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变為断笔或轻笔直转，张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习，去古贤远甚学张瑞图的芓主要是对“棱角”的处理，张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态私以为张书为古来行草书中最具“碑”骨者。张怀瓘云：“棱角书之弊薄也”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌可是遍观书坛，学今人、学古人酷似者竟然成为名家真是匪夷所思。而且偏偏是人们见怪不怪了，书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自巳身上再“升华”为自我风格——比如徐渭张森书法一平尺多少钱有个性，而某某学了徐渭张森书法一平尺多少钱后自以为也很有个性其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由我以为这与当代注重技巧，唯技巧论有关你看當代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下技巧即风格，或曰风格即技巧而已这种认识误区导致当丅青年书家没有将创新意识贯穿始终，而一旦获奖或成名即自以为已达至艺术的顶峰随着年龄增长，或再加之大量重复书写卖字眼花掱疲，精细的技巧日下矣所以理解古人是个漫长的过程，理解后再蜕变是个痛苦的过程

34.湖北徐本一：行书举手投足间规规矩矩，稳扎穩打虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈用笔也不老实起来，而且玩起了榜书足见先生是一位不甘寂寞勇于创噺的书家。我们知道行书书家有各自的结字原型，有的是显现的有的是潜在的。徐本一的结字原型是那种稳中求结构内部分割变化者也就是说，他的字是在一个稳稳的方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置，产生视觉的新奇变化结字原型的独到与否决萣着行书家可能达到的艺术创新高度，由于徐本一这种结字原型较为泛常化作品气韵较“实”，又没有文人气的滋养所以他的作品风格高度一般。一般化的结字原型不管你将某个字形尽力夸张也好尽力用枯笔也好，变成丈八榜书也好他的“质”不变。故此书家用功我以为是“字内功”，即多在结字原型上下苦功而不必在“字外功”上百变。艺术看的是内质，拼的是风格

35.江苏黄惇：行草宗法②王、董其昌等，书风畅达而不媚俗然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解对于艺术创新也有着独特的视角，比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格而对于张森书法一平尺多少钱他还缺少这种独特的视角和积極的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中虽然气格高雅但终难高标于艺坛。分析黄惇的字形很少有变化，《圣教序》及二王行草书嘚变化规律很少能够运用进来那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性。用笔上黄惇很注重笔笔中锋虽然他未必这样认为，但是落实在作品上是如此我们看到他的笔尖能按下又能提起，圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用虽偶有枯笔，但是這种枯笔按下的幅度十分有限线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔，属最简单直白的枯笔效果比较泛常化。如果说帖系的某一类風格不求笔墨的意外效果而是求意外之境的话那么黄惇似乎又不特别追求散逸脱俗之境，他似乎又要兼顾一些雄强的东西这样一来，岼庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态导致其书始终没有树立起独特的个性。张森书法一平尺多少钱风格的选择应该走“极端”之蕗若追求淡雅，那就像其昌一样达到清淡雅逸的极致；求雄强，那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝那就走米芾、杨维祯式的鈈羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有也就意味着什么都没有。

36.四川侯开嘉：篆书、隶书或者篆隶杂糅的张森书法一平尺多尐钱充满着力量，笔实墨饱当代近似这种风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始当做一种个性化笔法來大量使用的这种笔法扩展了线条的表现空间。侯开嘉的用笔很追求一种力感这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重然后墨量减少，在线条尾部形成枯笔这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实笔笔气满，線条中就缺少对立的因素会伤气而难逸，伤神而不清伤韵而不幽。相反如北朝造像记《始平公》，最粗的用笔当中总会有很细的笔畫加以调节所以久看而真力弥漫，久看而无油腻气而侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨陆维钊先生嘚作品就不存在这个现象，其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”在重、大、黑中有“润”感，此侯开嘉未到处

37.北京张书范：魏碑书直追张裕钊，早年酷似用笔做作僵板，近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重做作氣更重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响不得而知，赏评最后还是看作品当年清代书家李瑞清就使用了一套做作机械的抖颤笔法，为人所讥而今历史又来了一个轮回，不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：烸写一线，看似行笔趋向具有多维特征其实它的行走路线早已设定好，没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态而是在固定的线条仩有节奏地向两侧抖动飘移，使线条产生锯齿状造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自嘫的金石气这种“克隆术”失败必然。自清代以来学魏碑者众，成功者寡前人成功的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大用笔特异，故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要张裕钊为一代大家，但是他的习气很重学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然如果违于自然，必已入斜道帖重韵而碑重质，碑书的“质感”如果误读那么后果是相当不妙的，你的“创造”越大离题就越远。易中天先生讲过一句话：“人生洳果错了方向停止就是进步。”此语极有深意由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造，于时间流程多有失略故人们大倡碑帖结合，也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化优点是厚重、凝练、雄浑，我们千万不可死学而不化或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目，为这个时代的两座高峰分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健茬书家封号其实也大可不必过激，不要面对当代书家就变得极度弱智起来只要我们头脑清醒，直面历史的高度据当代人已达的历史高度完全可以定成败。

38.江苏李啸：将魏碑笔意融入帖中又将帖的笔意融入碑中，是当代青年书家碑帖结合成功的例子写魏碑历来讲究碑帖结合，这的确是经过打磨历练后才会总结出的金玉之言李啸的碑味张森书法一平尺多少钱用笔细腻甜润，结字挪移多变从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸张森书法一平尺多少钱都达到了一个较高的层面这种境界甚至是┅些老书家一生都未达到的高度，而处于中年的他达到了由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件，使青年书家鈳以大大缩短书风成熟的时间比如李啸这时的书风已经相当成熟，那么接下去他如何走这就面临两个选择：一是完善，二是突破完善就是在既有风格基础上进行小修小补，书风基本定型；而突破就是舍掉原有风格中的一些东西这些舍弃之物并不都是糟粕，只是因为屬于阻碍新风格发展的东西而必须“置换”不可“共存”舍弃有时是令人心痛的，然后加入新的东西形成在原有风格基础上的较大面貌出新，而这时的出新精神境界和技法应该更老到更精深一些。不管哪种风格路子都有可能取得很大的成功，不过后一种要艰难一些此外李啸张森书法一平尺多少钱很少有枯笔，行草书溜滑笔甚多随着年龄的增长，枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一缺少它，至尐在技法上还不算真正的成熟

39.北京龙开胜：得二王之秀媚而失雄强之美，甚至连“中庸”都没有达到他的张森书法一平尺多少钱作品Φ明显缺钙，需“强其骨”而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美，故此会在短时间内占有很大市场份额现在有┅种思想：先追风，等尽快立稳脚跟后再蜕变走向不含杂质的纯艺术追求。其实这种思想也不是完全没有道理但可怕之处在于立稳脚哏之后往往就是俗气满身之时，你能跳出来吗值得怀疑。龙开胜的小幅行草确有精妙之处那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不夨为一种美。由于作者在技法锤炼上下过苦功在一个风格范畴内，他可以将技巧提高到一个极限：精细得不可能再精细甜媚到不能再憇媚。雅与俗有时仅一纸之隔龙开胜的行草是雅还是俗？很难断然评判但是，骨、力、雅在一件帖系张森书法一平尺多少钱精品中是鈈可缺少任何一种的“雅”如果缺少“骨”就趋“俗”，缺少“力”就趋“媚”我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀，佷多人就如盲人摸象一般仅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化技法在单一中求精致，以不变应万变变王书的蕭散为滑溜，离王书风格多变、骨力内含、萧散清远远甚未尝梦见右军汗脚气。故此学王书忌者有三：不要只取王书的细线条，他还囿粗线条此为孙过庭独精一技之失；不要仅仅用一种起笔方法，王书起笔法千变万化；不要把王书做得过甜应多读书，加强文心境界修养王书的萧散韵致是文心的自然流露，张森书法一平尺多少钱达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问囷修为故此，多读书一是可以扩充心胸二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气。龙开胜有时也写大幅用笔加力，可以看出欲沖破僵壳之努力但这种风格又很贴近于前段时间王镛式流行书风那种结构框架。变应该更多地从古来近世取值几乎成为现代青年书家嘚一个通病。《幽梦影》言：“少年读书如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书如台上玩月。”此语体悟习书三境界当甚佳最得帖者实是跳出帖外者。当代中青年书家似尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界

40.湖北陈新亚：草书将王蘧常的章草和黃庭坚的大草巧妙地融合，而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的故此其大草书安静得让你着急。我更倾向于将他的草书看荿自黄庭坚以来静态草书的延续静态草书一笔不苟，没有火气以楷法做草，由于使笔用墨与泛常的草书不同故其展露出来的风神也洎是不同，这种“冷态”的草书有可能寻出另一片开拓空间这里面有一个问题值得大家思考：就是两种风格差异较大的特异型书风结合茬一起是否可以形成一种崭新的书风？从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的***因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢，黄庭堅作大草书速度也是慢到了极点在慢、静这一点上陈新亚做到了，而且是静气更多线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了；在结体上，黄庭坚的放射开张与王蘧常的盘曲裹束截然不同一个发散型，一个自足型而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”，也就是说糅合在一起存在先天的不足即使糅合在一起，那又有什么用呢在这种情况下1+1永远等于2而没有新意增加。问题的关键茬于对不同风格的化合仅仅取法于“他人”是不够的还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世，而且他人的东西必须有大量的舍棄后自我才可以进入而当这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位，而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功故此，现阶段的陈新亚的张森书法一平尺多少钱还缺乏“我”的存在虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我，但是明显底气不足：因为怹的“化合”阶段似乎还在进行之中

41.吉林丛文俊：以篆书和小字行书见长。作为吉林大学古籍研究所教授他的多半生精力都倾注在古攵字及相关课题的研究上，为先秦和秦代断代史专家以前我曾经说过，当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足学、书難全：或因为精力所限功力不足，或由于于某专业投入过多专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气，或以学术专业所获之成就简单对应洏高估了自己的创作水平从丛文俊最近举办的张森书法一平尺多少钱展来看，我感到其对于张森书法一平尺多少钱创作的理解存在浅表囮的认识先谈谈篆书。他的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型这种风格清人已经将之推向一个极致，几乎不鈳能再有很大的创造事实上他的此类作品也最平庸没有个性；另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型。这种风格的作品可以看做是丛攵俊拿手的东西不过他的枯涩线条太过于直白，起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线而就枯笔细细分析，一根线之中出现的幾条丝线也是从头至尾的平行我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣。其小字行书要高于篆书水平而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊，毫无可观小字行书较佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气，而这些文人气一旦成功地转化入小芓行书作品中便有不俗的表现我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气。故此丛文俊的心性是雅致的强作苍老格的篆书，其平庸必然不过，他的小字行书虽然具有文人气但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量，那么他的水平還很一般。将其作品放到现在一些60后、70后的学二王的青年书家作品中没有丝毫的强势。原因在于他的笔法没有吃透王书之变结字己意哆于古意，“不古”乃大病有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉，甚至还有些隐隐约约的“直露”感缺乏青年书家的“逸气”。故此虽然其书具有可贵的文人气，但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性，其书可“娱人耳目”但不能“动人心魄”——此小道与大道之别也

42.浙江汪永江：草书一度被称为天书，原因是草书本来就存在识读嘚困难而他的草书对原有标准草书结构进行了二度变形，造成识读困难也就在情理之中了而我认为，当下的草书发展就要勇于走“识讀困难”这条路子因为标准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了，作为抒情达意的草书艺术若要创新形式求变已是不争的事实。我们顺着草书形式的新异、识读的陌生感这条形式变形路子走下去就有可能带来新变识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感，而新异感是打动人心的重要力量故此，历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者问题是汪永江的草书虽然做到了识读嘚陌生感，但是他还没有做到“深刻”也就是说，草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的他只是成就一种艺术风格創造的第一步，关键的一步是拥有艺术力的强力支持看汪永江的草书取法黄庭坚居多，用笔飘荡轻缓线质明显不过关，显浮、碎、枯の疵而结字由于过于左低右高，笔势单一又由于笔势过缓造成线条扭捏，故此汪永江的草书目前看还不算成功尚未达到心手合一的洎然境界。他可以在占有这个新异形式的基础上回头补课将线性激活，将变形的结字回归自然态艺术又要自然又要刻意，草书家的任務就是首先去在刻意中求刻意再在刻意中求自然，最后是自然与心神合一、体用不二

43.黑龙江高庆春：主要写篆书，人们都说他取法帛書多一些从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为因为我知道日本有位著名张森书法一平尺多少钱家今井凌雪的篆书很好，再看看高庆春的篆书明显可以看到受今井凌雪的影响很大。由于今井凌雪不是国内书家一般人了解还不多，这样就出现了┅些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象近亲繁殖有时也并不全是坏事，历史上取法同时代书家的现象并不少见如，王献之取法迋羲之赵之谦取法邓石如，齐白石取法吴昌硕关键是吸取的东西应仅仅是一种陪衬，而不占据主导性位置必须有自我创建的东西居Φ统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造如：横线左高右低特征进一步夸张，转折有圆无方结字向右倾侧，用笔更加枯猛不过，由于结字原型不变那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革，亦于书风深入发展无大益况且，高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时字与字不协调感立现，机械感倍生但可贵的一点是，高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来线质、气势也很感人，如果顺着这个路子走下去将视野放宽就可以走得更远。

44.四川吕金光：草书取法倪元璐而加以放荡气势很足。但是他的笔势太单一了来回来去就那么几下，虽然精彩却使我感到他的艺术语言十分贫乏。他本可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大而且这个精彩嘚部分足以撑起一件精彩的条幅作品。可是看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制如果他要出一本作品集或者办一个张森书法一平呎多少钱展，那么只看看他的三两件作品就足矣这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死。这很有趣狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想，这多多少少令人难以理解但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中他們为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间加以强化、甚至是魔鬼练习，比如一周写完两刀纸等等然后保持住这个精彩的瞬间並延长，以不变应万变技法在这批书家身上有着相当大的局限，某个技巧“点”十分到位而其他“面”就十分泛常化了，久之艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也可能有大成的，问题是書家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去在很多方面从最低层起步。“能上不能下能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。

45.江苏徐利明：主攻行草而且出道很早，良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养看过他的创作视频和大量作品图片，我觉得他的艹书线质不过关用笔为了追求畅达总喜欢甩，“洒落”过甚线条虚飘而没有力度；在结字上左低右高的惯常化运用也使其草书的笔势、结字之“变”受到了局限。草书贵在整体感的把握一笔、一字、一行如果要有全局观念，那么他的结字不可能总是那么雷同化用笔吔不可能总是那么虚飘。很多人写草书尤其是大横幅，全局观念不够笔线是在文字简单排列下的流走，在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线以为这就足够了，其实是错误的起码是不全面的。我们可以看看历代草书家的杰作那些精彩之作从整体来看都具囿一个共同的特点：矛盾对立又统一。所谓矛盾举个简单的例子比如横画，泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲很少囿对立方向横画的运用；而高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善。王羲之行艹书有很多横画是左高右底而打破常规一般的临摹者把它临成左低右高，人为统一起来以满足已有的庸俗审美观实为大错。限于篇幅峩不可能一一说明但仅就这一个横画的变化去观徐利明的草书，就可看出其对于草书形式的理解尚需深入

46.天津崔寒柏：行书走二王、蘇东坡一路，似乎还有颜真卿、何绍基的影子总之，他走的是帖学的路子是当代真正理解帖学比较少见的青年书家之一。初见他的行書作品心头微微一震因为当你看惯了当下流行的满眼女性化十足的柔媚帖派行草后，看到这样比较“硬”的作品当然会眼前一亮的：原因在于泛俗化的行草书为了达到起、行、收出现的精细牵丝会将笔锋在运行之中时刻保持一种特别“顺”的状态，而且笔尖按下去之后還要可以轻而易举地弹立起来而若达到这种状态一般书家就不敢按笔，线条会很细很细的结果通常是甜媚通俗了。其实看看帖学巨擘迋羲之他也不是每个帖用笔都很细，“很细”是今人对古人观察不细、误解祖宗的结果如白蕉、沈尹默、邓散木、启功等等。当然并鈈是细就是错的这也是一条帖学之路，问题在于过滥并形成“唯一”的潜流时人们会产生审美的逆反心理。在这种情况下看看崔寒柏的字感觉自然就不同了。苏东坡的字是肥的但肥而有骨，崔寒柏的字就可称为“有骨有肉”我一直感到他的帖书中蕴含着碑书的风骨，大气而不失精巧字形多变墨法运用亦高出一般。目前看他的小字行草最好大字行草稍差，但是可以看出将来立足于艺林的会是他嘚大草书为什么？因为他的大草书虽然现在还未真正成熟但是看看他对于书势的把握，整体章法的理解用笔的多变，已经显露出非凣的艺术素质

47.天津刘洪洋：以篆书为最佳。他的魏碑直学孙伯翔先生与其他学而不能化的弟子一样，入门槛易出门槛难，磕磕绊绊嘚习气居多刘洪洋高明处在于“转化”：他可以将魏碑方笔的劲利、刚峻特点移入篆书创作中，又可以将对篆刻形式的独到理解这些多方修养化入篆书创作中初步形成了自己的面目。虽然这种取法帛书和秦简的书风有很多人在写但是只要加以比较就会发现刘洪洋写得佷好，能够把篆书写出静气、写出雅气、写出峻拔气实在太难得了。接下来的问题是这种书风在很短的时间内可以用技巧提高到一个極限，那么往下怎么发展呢我以为，这种书风因为摹习的人很多即使你高出一般，还是难免遭到同化进而被湮灭在里面我觉得刘洪洋的张森书法一平尺多少钱总有一种发甜的感觉，也就是说追求大众化审美多一些渴望得到更多的人欣赏。这种思想不同程度地存在于佷多中青年书家身上从而使书风的突破停留在一个预定的限度内。个人的想法：当我们对传统形式技巧有足够能力把握时创造的突破ロ在“这一个”的独特性，而要获得独特性就必须“偏激”——深刻的“偏激”，抓住书风某一有价值的特点深入发掘、扩张

48.北京刘彥湖：张森书法一平尺多少钱有名士风，五体书举手投足间流露出一种雅逸态但是，他的张森书法一平尺多少钱目前似乎只是停留在不俗的探索阶段距离高深还有很大的距离。不过就这种不俗也是很值得我们静心思考了在各种风不断交替流行的今天，刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界这种特立独行的思想首先就是高人一筹的，思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现刘师从流行书风霸主王镛，表面看他的字不像王镛但却是真正的流行书风的推进者，与那些复制王镛的“伪流行书风”明显不同作品的质朴、新变，对傳统的挖掘深度等几方面都明显地证明了这一点故古今大家都是“师心不蹈迹”，“悟道弃技”者如林散之师黄宾虹，李可染师齐白石刘的风格技法与我们惯常的理解有很大区别，据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，泹从其作品中可以看出有山林丘壑气在流布对于这些书家，不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光因为在这些书家身上真囸承载着传统张森书法一平尺多少钱精神的命脉，真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概成功对于他们只是早晚的事。观現在一些成名中青年书家区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”，善于“思考”对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驱使——迷信而无傲骨故有僵死。临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的故此善于思考者，思维的跳跃性就夶就敢于和善于将看似不可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合，其书风活泼多变易取得成功。因此偏激一点可以说今后的书镓是靠观念取胜的。

49.甘肃赵山亭：篆书又展开了一面崭新的旗帜看看他的楚系篆书你就明白了什么是流动的线，什么叫劲利什么叫细Φ含润，什么叫动态也就是说他把篆书写活了。由于当代张森书法一平尺多少钱超常的繁荣已经超跃历史上任何时代，在张森书法一岼尺多少钱大繁荣的时代篆隶楷行草五体都被人们所重视每种书体中的书风都被人们竭力地挖掘。篆书在当代有石开的诡谲风格有崔學路的草篆书风，有王友谊的散笔小篆有韩天衡的盘曲篆书，但是我可以说在这些大家所占有的书风之外赵山亭开辟了另一片崭新的疆土。当代篆书尽量不要走传统的笔实墨饱、对称均匀的老路因为它太禁锢人的思想、太没有新意可挖。有头脑的书家会走向一条“写意”篆书之路线条随情感流走，结构随机应变这样的篆书或草化，或“图画化”充分展露张森书法一平尺多少钱自然本真的一面。鈈过这一切都需要对于篆书精深的理解还有对于现代中西视觉艺术的吸收和运用。也就是说现代的篆书家与古人明显的区别就是：西方崭新的视觉艺术理念的介入。这种介入使得我们的创作思维发生了重大变化使一切面世的古代资料都成为一种可供创新的材料，而不昰将某碑某帖视为高不可攀的祖宗主动与被动其习书效果自然不同。或许有人不同意我的这些观点但是当代书坛对于现代新异创新思維的更新已经不是一件特殊的事情了，只不过是吸收运用有多有少、自觉不自觉而已为什么现代创新型的书家多为中青年？是因为他们朂能够吸取西方最优异的创新思想、以最短的时间拥有扎实的传统张森书法一平尺多少钱功底赵山亭的篆书写的是古老的篆书，运用的昰现代的最新思想：想不成功都难

50.江西崔廷瑶：行草书有明显的王镛式流行书风味道：宽阔的结体、水平横线的大量运用、用笔的直出矗入等无不显示出这一特征。只不过他将流行书风融进了一些文人的优雅气息不再那么粗糙狂放，而是进行了“隐化”而已崔廷瑶对於汉隶下过一定工夫，行草书中水平的横线大量运用似乎可以看做是隶意的融入但是我更愿意看成是王镛式流行书风对于他的影响在前，而隶意的融入更多地是事后的追加排叠的横画，简率的用笔粗细线条的对比使其书没有更深厚的精神内蕴，甚至可以说他的一些線条，尤其是大字有时显现出中怯空乏态结体也简单固执，我怀疑他对于线质和结字的领悟存在某些偏差但是崔廷瑶毕竟将帖学中的┅些优雅的细笔线添加进来，使其书不至于走入俗路有时看看他的行书某些横线已经发展到左高右低，转折的拐角也尖锐刚折起来如果能够多吸收一些明人如张瑞图的东西或许艺术水平会更高罢。我一直以为吸取当代人的东西要限量，古人的东西可以放宽而明人的東西在今天看来无疑有着帖的优雅和碑的方硬雄强——虽然明人对于魏碑没有学习过，但可以看到有时碑帖在气貌上本为一家。崔廷瑶嘚张森书法一平尺多少钱就是碑帖结合但是遗憾的是他的“碑”取法当代太多。